Il racconto: l’officina delle realtà.

“E’ Bene sfregare e lucidare il nostro cervello con quello degli altri.”

L' immagine è una riproduzione di "Irricordabile", olio su tela, di Corrado Vittorio.

L’ immagine è una riproduzione di “Irricordabile”, olio su tela, di Corrado Vittorio.

MICHEL DE MONTAIGNE

Capire come il racconto possa coadiuvare le nostre azioni quotidiane per la risoluzione dei problemi, per modellare o creare la realtà (altresì renderla accettabile) fornendole un senso, costituisce l’oggetto di questo lavoro.
Fermo restando, ovviamente, che sarebbe impossibile in questa sede approfondire tutti dettagli ed i concetti degni di essere citati, perni di questo discorso, cercherò di sintetizzare un approccio che, vede nel racconto, o meglio, nell’ atto di raccontare una sorta di ponte fra gli individui, e fra gli individui e l’ambiente circostante, in grado di fornire al singolo uno strumento importante legato al problem solving, e al gruppo un fondamentale elemento coinvolto nel processo di attribuzione di senso.

Già Mink aveva individuato nel racconto una forma essenziale di comprensione umana ed un congegno nella costruzione del senso comune. Ma fu Jerome Bruner ad aver esaminato ciò con più attenzione.
Dice Herman, citando Bruner:

“ […] allo stesso modo dei domini della costruzione logico-scientifica della realtà, anche il dominio dell’atto cognitivo sociale, ovvero la modalità di pensiero che nello stesso tempo permette l’esperienza sociale e da essa viene plasmata, si sostiene saldamente su principi e procedure. Ha a propria disposizione un sistema di strumenti culturali, ovvero la tradizione su cui modellare procedure; inoltre, il raggio di distribuzione è ampio e attivo alla stregua del pettegolezzo. Presenta una forma familiare e onnipresente che tende a essere trascurata. […] Ognuno di noi organizza l’esperienza e la memoria di fatti umani soprattutto in forma narrativa; racconti, miti, ragioni per fare o non fare, e così via.”

E’ chiaro, già da questo postulato ricco di parole chiave, il ruolo che ha giocato e può giocare il racconto nella categorizzazione dei fatti e nella loro lettura e rilettura in chiave critica al fine della risoluzione dei problemi.
E, per comprendere meglio questo concetto, necessitiamo di un passo indietro non solo in chiave storica ma anche metodologica. Il metodo che auspico è rappresentato, in generale, da una forte tendenza all’oggettivazione che ci permetterebbe di inserire gli “atti umani” (tutti) in un sistema dinamico ed integrato orientato all’adattamento e, in ultima analisi, alla sopravvivenza.

Da qui possiamo partire prendendo in considerazione un elemento piuttosto trascurato dagli addetti ai lavori della nostra disciplina; il valore ed il ruolo del pettegolezzo.
Dumbar a proposito sostiene che

[…] il pettegolezzo sia il corrispettivo umano del grooming sociale presente negli altri primati […] Le cure corporee occupano la maggior parte del tempo dei primati. I primati che dedicano un tempo più lungo al grooming sono gli scimpanzè, che spendono fino al 20 % del loro tempo in questa attività. Ad un certo punto, nell’evoluzione degli ominidi, mentre i gruppi dvenivano più grandi, un individuo aveva bisogno di dedicarsi alle cure corporee di un numero sempre maggiore di individui in modo da mantenere relazioni sociali in gruppi più numerosi. Il tempo dedicato all’attività del grooming avrebbe comportato meno tempo a disposizione per la ricerca del cibo. Questo è il momento in cui cominciò a svilupparsi il linguaggio. Se il linguaggio cominciò a sostituire il grooming, uno poteva prendersi cura degli altri, inteso a questo punto come spettegolare, mentre faceva altre cose, come cercare cibo, spostarsi o mangiare.
[…] Il vantaggio del linguaggio è che puoi curare più persone allo stesso tempo (cosa più efficiente) e puoi ottenere e fornire informazioni ad un numero più ampio di individui.

In particolare basti sapere, come ricorda Gazzaniga, che le azioni sono la migliore categoria nelle conversazioni sugli altri e tra breve vedremo perchè. Il pettegolezzo, poi, ha molte funzioni in società: rafforza la relazione tra due interlocutori, soddisfa la necessità di appartenere a ed essere accettati da un gruppo unico, fornisce informazioni, costruisce una reputazione, mantiene e rafforza le norme sociali e permette agli individui di valutare se stessi tramite il confronto con gli altri.
Parafrasando e cercando una maggiore sintesi se possibile, direi che se spostassimo l’occhio dall’oggetto dell’enunciato agli agenti dell’ enunciato stesso, o, in senso più ampio ancora, agli astanti e se cominciassimo a denominare il pettegolezzo di Gazzaniga e Dumbar racconto ( o storytelling termine sicuramente migliore) allora avremmo molto da speculare: il racconto diffonde, unisce e divide, categorizza, compara. In una parola: crea.

Sulle modalità, nel merito, è Bruner a fare maggiore chiarezza individuando fino a dieci caratteristiche del racconto considerato come un sistema di simboli alla base di un dominio specifico come quello delle credenze e delle prassi sociali. Tali elementi comprendono fra gli altri, “canonicità ed infrazione”, che mi interessa particolarmente per motivi legati all’agogica del racconto e dell’atto performativo, e “sensibilità al contesto e negoziabilità” che rappresenterebbe una prima caratterizzazione dell’ assunto che vuole sia il racconto che la condivisione sociale di senso un qualcosa che avviene di concerto tra le parti e gli agenti del contesto.

– Canonicità ed infrazione

In questo paragrafo voglio evidenziare come il processo di comprensione, significazione e condivisione sia frutto di un’ oscillazione tra elementi prevedibili ed elementi imprevedibili. Un climax, sostanzialmente, ove la prassi e la sperimentazione instaurano un rapporto dialettico perenne. Questo rapporto dialettico perenne suffraga la reificazione in segni e simboli di significati e forme contribuendo al mutare del senso comune condiviso. La tensione fra repertorio ed innovazione è ben esemplificata dal campo dell’arte in genere. E, tra tutte le arti, la più interessante per il nostro discorso è senz’altro la musica, se non altro per l’immensa opera di studio cui sono oggetto le sue forme ma soprattutto per la sua magnifica coerenza con le strutture del racconto.

Voglio citare a questo proposito Sloboda che, spiegando il suo paradigma sull’improvvisazione dei musicisti dice

[…] ciò che distingue l’improvvisazione dalla composizione è in primo luogo la preesistenza di un ampio insieme di vincoli formali che comprendono lo schema o lo scheletro dell’improvvisazione. L’improvvisatore può perciò essere dispensato da gran parte delle decisioni , sulla struttura e sulla direzione, che deve prendere il compositore. Il modello che utilizza è, nella maggior parte dei casi, fornito dall’esterno, dalla cultura, ed egli lo abbellisce e riempe in vari modi. […] l’ improvvisatore non deve riferirsi costantemente all’elaborazione già fatta delle parti precedenti come presumibilmente deve fare il compositore. Egli (l’improvvisatore) si può appoggiare ai vincoli propri della forma, nonché al suo stile, per giungere a un’unitarietà musicale.
[…] il tema con variazioni, per esempio, è una forma comune negli stili classico, popolare e jazz. Una struttura tipica è:

Frase: A A B A A1 A1 B1 A1 A2 A2 B2 A2 etc.
Sezione: tema prima variazione seconda variazione etc.

In questa struttura il tema è composto di quattro frasi. La seconda e quarta frase sono ripetizioni della prima; la terza è diversa, ma si collega anch’essa alla prima stilisticamente e tematicamente. L’improvvisatore riesce a tenere desto l’interesse con abbellimenti e trasformazioni della melodia e della tessitura all’interno di una cornice armonica che si ripete. Una volta determinato il carattere della variante A, il resto della variazione viene notevolente vincolato. […] per aiutarci a vedere le cose in prospettiva più ampia, confrontiamo l’improvvisazione musicale con un’abilità verbale che presenti più o meno le stesse caratteristiche, come il racconto di una storia da parte di un abile narratore. In primo luogo il narratore è a conoscenza di una certa serie di episodi che costituiscono l’ ossatura della storia. E’ qualcosa di analogo alla conoscenza di una certa melodia, o di una determinata sequenza di accordi in musica. In secondo luogo, ogni elemento di questa ossatura contiene dei riferimenti ad oggetti, situazioni, persone, etc., che sono ben noti; non è pertanto necessario che vengano specificati a questo livello, ma possono essere utilizzati per creare delle elaborazioni e dare un tocco particolare al racconto, in certi momenti in cui si rendesse necessario. Nell’ossatura del racconto può essere, per esempio, specificato un personaggio, ad esempio un contadino, che, senza che questo schema venga turbato, può in seguito, quando se ne presenta l’occasione, venire definito come vecchio, solitario, allegro, alto, etc. Minsky [1977] ha utilizzato il termine “cornice” (frame) per indicare la struttura cognitiva a cui si ha accesso quando si introduce una parola come “contadino”. Questa cornice definisce gli attributi idonei per l’oggetto o la situazione specificati, e contemporaneamente, in modo dettagliato, i limiti e i vincoli di tale specificazione.

Quindi abbiamo una chiave alternativa grazie a Sloboda e ai musicisti più legati alla performance che al repertorio, per sostenere che l’immaginario collettivo è si condizionato da modelli socialmente condivisi, ma è immerso in un continuum dinamico che si modifica costantemente mediante una inevitabile opera di esegesi e rielaborazione da parte degli agenti. Non è un caso, tra l’altro, che una delle forme artistiche più interessanti sia stata creata proprio dalla commistione di forme letterarie e forme musicali; parlo della canzone, il cui background da solo può dare la dimensione di ciò che voglio sottolineare e mi riferisco all’attività esercitata nella storia da figure come aedi e rapsodi, trovatori e trovieri fino ai folksinger veri e propri la cui opera è andata e va (sempre di meno però purtroppo) ben oltre il mero intrattenimento, ma è frutto di una necessità impellente di diffondere informazioni, mediate chiaramente, e creare immaginari funzionali a questo o quel motivo. Non è nuova, a tal proposito, la definizione dell’artista in genere come “mediatore culturale”.
Concludo questo breve excursus nell’arte portando all’ attenzione l’opera del musicologo Stefano La Via, volto ad evidenziare, nell’intento di descrivere le commistioni fra forme musicali e forme letterarie, che l’arsi e la tesi non sono concetti da poco nel processo di creazione di significato e senso. Non ci basterebbe, secondo il celebre musicologo, una matematica definizione del tempo per determinare e codificare misure e limiti delle forme all’ interno delle quali inserire i significati; occorre che siano coerenti, che “risolvano”. Sfido chiunque infatti a non riconoscere l’armonia presente nel suono di un’onda del mare, o la musicalità intrinseca del suono del respiro o del battito cardiaco.

Ecco, perchè?

Perchè questi suoni assolutamente non isocroni e passibili di esegesi (se decidessimo di inspirare ed espirare ad esempio a 60bpm saremmo decisamente vicini al caso clinico) sono, oltre che riconoscibilissimi, estremamente armonici al nostro orecchio?
Di più; se ascoltassimo, poniamo, il suono dell’atto del respirare, diciamo a metà, soltanto la fase di inspirazione, da un punto di vista totalmente musicale sentiremmo che al nostro orecchio manca qualcosa. O meglio, il nostro orecchio, diremmo, sostiene che manchi qualcosa. Mancherebbe l’atto del risolvere, la tesi, la distensione naturale che si succede naturalmente alla massima tensione possibile.

– Sensibilità al contesto e negoziabilità

Parte degli assunti da esplicare in questo paragrafo sono stati ben argomentati sopra. Come abbiamo visto anche nell’atto di inventare, di “improvvisare”, in generale di attuare una performance comunicativa, siamo vincolati da un’infinità di topoi formali.

Cominciamo dunque ad unire le varie nozioni: abbiamo visto che in campo artistico per entrare nel repertorio, un’opera, pezzi di un’opera, una successione formale o melodica, una qualunque figurazione deve essere socialmente condivisa mediante la rielaborazione di archetipi hic et nunc. Quindi le nuove forme recano in sé elementi del passato, conosciuti e accettati, ed elementi nuovi che sono del tutto orientati a divenire prassi. Questo unicum è cosa nuova che per essere fruibile non è esente da una severa critica che scandaglia la zona, direbbe Bourdieu, del campo delle soluzioni possibili.
Attenzione però: anche Herman critica un eventuale rischio di giudizio euristico “post hoc-propter hoc” dicendo

[…] se raccontando una storia si narra che qualcuno è andato a letto e poi si riferisce che la persona in questione si è addormentata, non è necessario elaborare un legame causale tra i due eventi. Al contrario, si può presumere che il destinatario ricorra alla conoscenza generale del mondo sui letti come luoghi destinati al riposo per abbozzare il legame da solo.

Oltre a porre, nel merito del suo discorso, l’accento sui rischi derivanti da un’analisi neopositivista del racconto, Herman ci sta dicendo che l’atto del raccontare presuppone l’intervento attivo di coloro che ascoltano nel processo di determinazione del senso e del significato. Questo è indice di tensione tra agenti e quindi di negoziazione, rapporto dialettico perenne tra le parti. E, queste parti, sono le protagoniste inoltre nell’attribuzione del valore.

Un discorso a parte meriterebbe l’argomento della formazione del senso, delle forme e poi in ultima analisi delle mode, delle religioni, dell’attribuzione di valore alle opere d’arte, come conseguenza delle varie concertazioni tra agenti brevemente anticipata sopra.

Mi limito qui a citare Vygotskij, in merito al processo di sviluppo dei concetti che ci introduce all’ultimo paragrafo, Risolvere i problemi. Vigotskij critica due metodi di indagine finalizzati a stabilire il processo di attribuzione di senso alla parola da parte del bambino. Sostanzialmente i metodi principali a lui sottoposti erano carenti nel metodo poiché vi erano due ordini di problemi: considerare questo processo in un paradigma associazionistico o considerare la parola come un agente statico.
Lo studioso russo, propone il metodo di Ach e dice

[…] Il principio fondamentale di questo metodo è l’introduzione nell’esperimento di parole artificiali, che all’inizio sono senza senso per il soggetto, che non sono legate con l’esperienza precedente del soggetto, e di concetti artificiali, che sono formati specialmente a scopi sperimentali con l’unione di più segni, che non si incontrano così combinati nel mondo dei nostri concetti abituali, espressi con l’aiuto del linguaggio. Così, ad esempio, negli esperimenti di Ach la parola “gazun”, all’inizio priva di senso per il soggetto, nel corso dell’esperimento prende senso, acquista un significato, diviene portatrice di un concetto che indica qualche cosa di grande e pesante; o la parola “fal” comincia a significare qualche cosa di piccolo e leggero. Nel corso dell’esperimento, davanti al ricercatore, si sviluppa tutto il processo di presa di senso di una parola che non ha senso, e di acquisizione di significato da parte di una parola e di elaborazione di un concetto.

I pregi del metodo di Ach non hanno bisogno di commenti ma un difetto ce l’hanno: Ach non mette la parola in condizione di staticità, bensì il concetto. I motivi sono strumentali al suo esperimento chiaramente ma a noi questo interessa innanzitutto per confermare, qualora fosse ulteriormente necessario, che il processo di formazione del senso avviene di concerto tra gli agenti del contesto, e poi, per chiederci, partendo dalla principale lacuna del suo esperimento, come l’individuo utilizza il concetto appreso nel momento vivo della necessità di risolvere un problema.

– Risolvere i problemi

Partendo dall’assunto che un concetto è un elaborato cognitivo e che gli elaborati cognitivi comprendono oggetti materiali ma anche proverbi o leggi dell’intuito, possiamo porre il caso che suddetti elaborati possano essere destinati a scopi innovativi ed insoliti poiché esiste una continuità tra casi con un uso prestabilito degli elaborati cognitivi e casi in cui gli elaborati con uno scopo prestabilito vengono impiegati per scopi diversi, finalizzati completamente all’uso calcolato di strutture esistenti indipendentemente in natura. Stiamo parlando, ovviamente, anche di abitudini sociali.
Don Norman sostiene che

il potere dell’atto cognitivo deriva essenzialmente dall’astrazione e dalla rappresentazione: si tratta della capacità di rappresentare percezioni, esperienze e pensieri in un determinato mezzo o un altro in cui si realizzano, prosciolti dai dettagli secondari, […] Si possono produrre segni o simboli che rappresentano qualcos’altro e procedere poi attraverso ulteriori ragionamenti ricorrendo a tali segni.

Stiamo dicendo che a partire da concetti appresi, per esempio da un racconto, siamo in grado mediante l’astrazione di applicare lo stesso concetto a x casistiche dove le abilità apprese possano rivelarsi funzionali. E’ chiaro che se l’uomo apprendesse solamente mediante tentativi ed errori la quantità delle conoscenze a disposizione sarebbe fortemente limitata, se non addirittura sarebbe limitata l’aspettativa di vita.
Come ben spiegato da Herman i racconti consentono agli individui di adottare prospettive relativamente distaccate o partecipi, fisse o variabili, sui mondi finzionali evocati. In questo contesto il fruitore può giocare con i ruoli in campo dal momento che i mondi evocati sono abitati da partecipanti con comportamenti fisici e mentali che autorizzano inferenze da parte di narratori e destinatari del racconto. E’ la comprensione narrativa stessa che chiede di collocare i partecipanti all’ interno di una rete di credenze, desideri e intenzioni. E’ il concetto di storyworld che contribuisce meglio a chiarire, proprio perchè indica una rappresentazione mentale globale di partecipanti e azioni, luoghi ed eventi, motivazioni ed intenzioni nel mondo verso cui i destinatari operano un procedimento di ricollocazione.
Così, possiamo dire che, anche senza vivere direttamente nella realtà delle esperienze, mediante lo storytelling, l’individuo ha la possibilità di accumulare ugualmente una grossa quantità di informazioni adattative e volte alla risoluzione dei problemi. Inoltre le eventuali sofferenze provate dalle potenziali situazioni di tedio sono coadiuvate dal fatto di sapere che il racconto, vuoi o non vuoi, ha una fine e ciò offre la certezza di un limite al dolore.

Facciamo un passo indietro.
Nel paragrafo precedentemente ho parlato di arsi e tesi, tensione e risoluzione. Shore e Bruner rimandano sostanzialmente a quegli assunti. Bruner parlando di rapporto e tensione fra script canonico e le sue infrazioni, e Shore aggiungendo in maniera molto esaustiva che

Il ruolo del racconto nella costruzione di senso si chiarisce in modo particolare seguendo gli avvenimenti anomali o altrimenti inquietanti.
[…] per il normale individuo qualsiasi fatto inatteso è relativamente difficile da ammettere fino al momento in cui viene rielaborato in una forma accettabile. Seguendo tali fatti inquietanti, la gente racconta più volte la storia fino a quando gli avvenimenti vengono gradualmente addomesticati e ricondotti a uno o più racconti coerenti e condivisi che circolano nella comunità dei compagni di sventura. […] Attraverso il racconto lo strano e il familiare si coniugano in una valida relazione.

E’ così, trovando le nuove unità minime del processo di significazione, che si può operare, a parer mio, una pre- selezione ed una pre- interpretazione della realtà quotidiana al fine di trovare una condotta adeguata nella gestione dell’ambiente naturale e socio-culturale. Tali atti di pre-elaborazione, in generale, sono finalizzati alla creazione di aspettative (e intenzioni da parte di altri agenti) che fungono sia da elemento del processo di significazione che da anticipatore di eventi.

E’ questo un punto che può essere meglio esposto, e ritengo che valga la pena, in una sede più ampia ma ho voluto comunque anticiparne il contenuto nel merito proponendo un metodo di indagine che si congedi definitivamente dal riduzionismo associazionista e che si avvicini al paradigma dei sistemi integrati. Ancora, ritengo che un approccio che eviti di relegare sullo sfondo più elementi a favore di un elemento centrale ci possa far perdere molte delle inferenze possibili e ben più evidenti nei casi in cui un tutto sia inteso come ben più della mera somma delle parti.

– Conclusioni

Abbiamo cercato di capire come il racconto, l’atto dello storytelling, possa modellare e creare la realtà, fornire elementi utili per la risoluzione dei problemi, attribuire significato e senso. Ci siamo immersi brevemente nell’arte musicale al fine di estrapolare i concetti necessari da una disciplina che, appunto, non possiede parole. Il nodo comparativo è essenzialmente esposto nell’analogia fra il repertorio musicale e quello letterario, un mènage che porterà alla nascita della canzone.
Ci siamo imbattuti necessariamente nel problema del metodo di indagine, passando per Herman e Bruner fino a Vygosktij e Dumbar che ci hanno confermato il carattere dinamico ed integrato del processo di assunzione, significazione e condivisione. Abbiamo stabilito, in più fronti, come le forme, i concetti, le idee, l’apprendimento, la comunicazione e in generale la realtà stessa sia totalmente determinata da forze coordinate e sovrapposte in rapporto dialettico perenne che producono senso di concerto. Ci siamo spesso posti il problema dell’oggettivazione, requisito gradito all’indagine, al fine di mettere in luce come il racconto fornisca informazioni utili e polivalenti applicabili in diversi ambiti nel tempo e nello spazio e volte totalmente alla risoluzione dei problemi mediante un processo di trasposizione e ricollocazione. Abbiamo inoltre accertato che l’attività di trasposizione e ricollocazione abbia anche una funzione di anticipatrice di eventi.

Con il presente lavoro è ben lungi da me la pretesa di determinare universali; ho voluto insistentemente concentrarmi sul carattere adattativo del racconto poiché è in questa direzione che ritengo si debba orientare sempre di più la ricerca e, non ultimo, per la straordinaria applicabilità degli assunti inferiti a diverse discipline.

Smirne

Bibliografia:

Stefano Calabrese (a cura di), “Neuronarratologia, il futuro dell’analisi del racconto”. 2009, Bologna, Archetipolibri;
S. La Via, “Poesia per musica e musica per poesia”, 2006, Roma, Carocci;
Lev. S. Vygotskij, “ Pensiero e Linguaggio”, 2011, Bari, Laterza;
P. Bourdieu, “Le regole dell’ arte. Genesi e struttura del campo letterario”, 2005, Milano, Saggiatore;
John A. Sloboda, “ La mente musicale”, 2009, Bologna, Il Mulino;
Michael S. Gazzaniga, “Human”, 2008, Milano, Raffaello Cortina Editore.

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