Il giornalismo: artigianato nelle mani dell’artista.

Edouard Manet, " Le joueur de fifre", olio su tela, 1866.

Edouard Manet, ” Le joueur de fifre”, olio su tela, 1866.

Stabilire quanto il giornalismo sia di supporto agli scrittori non è poco, rispetto alle risposte che un attento lettore potrebbe attendersi da una simile domanda, o meglio, questione.
Già nell’indicazione, ad ogni modo, vi sono contenute molte più informazioni di quanto ci si potrebbe aspettare.

Di fatto è corretto non introdurre elementi denotativi di carattere temporale nella domanda, poiché è un elemento empirico che il giornalismo sia sempre di supporto agli scrittori; beninteso, in tutte le interazioni possibili fra gli attori di questo contesto.

Poniamo il caso che un aspirante scrittore voglia far carriera nel campo letterario ma non abbia i mezzi di sussistenza necessari affinchè il proprio prodotto abbia il tempo di caricarsi di abbastanza capitale simbolico, e che questo a sua volta possa passare a consacrazione, condizione minima affinchè possa avere nel campo delle soluzioni possibili anche quella di poterlo tradurre in capitale economico; esiste una cospicua letteratura a testimonianza del fatto che un giovane (anche socialmente parlando) possa essere invogliato ad orientarsi verso professioni che si, hanno a che fare con le lettere, ma sono soggette più direttamente alle influenze del capitalismo.
Oggetivando ancora possiamo dire che solo una buona rendita potrebbe impedire all’aspirante scrittore di trovare altri mezzi per il proprio sostentamento in attesa di consacrarsi e poter ricavare solo dall’arte il necessario per vivere.
Voglio dire che a seconda delle carte che uno ha in mano sceglie, nel campo delle soluzioni possibili, la giocata migliore. Ciò non è assolutamente scollegabile dai valori morali, etichette permanenti attaccate al ruolo dei personaggi non agli interpreti in senso stretto..

E’ chiaro che prendendo come punto di vista la posizione dell’aspirante scrittore, inserito in un certo tipo di società e di epoca, salta subito agli occhi un elemento: come si sostenta uno scrittore?
Essendo un “lavoro non lavoro” come appunto l’artista in generale è difficile orientarsi nel coacervo di contesti che fanno di un soggetto un artista. Di base la dicotomia perenne è quella del “commerciale” o “non commerciale” caricata non di suo di precetti ed indicazioni morali e, non ultimo di capitale economico.
Ma ciò che voglio chiarire è la posizione di un aspirante scrittore che fa del giornalismo, come dell’ attività di redazione, correttore di bozze o traduttore, un’attività più o meno temporanea al fine di reperire le risorse necessarie per dedicarsi all’attività di creazione dell’ opera d’arte.

In quanto uomo di lettere con competenze specifiche lo scrittore senza rendita può trovare nei mestieri affini e collaterali un mezzo per potersi mantenere. Ciò era, con tutta probabilità, nel campo delle soluzioni possibili, una possibilità particolarmente in voga prima della delimitazioni imposte dalle corporazioni e dai numeri chiusi, tentativi più o meno riusciti di altri campi di insinuarsi altrove con degli omologhi e potere poi dettare legge o anche solo influenzarne gli eventi, circoscriverli e delimitarli.
Proprio perchè lo scrittore non è un mestiere propriamente come gli altri e per esser tale non è condizione necessaria il percepire una retribuzione mensile, per esempio, e proprio perchè il successo (economicamente parlando) potrebbe non arrivare mai, è necessario, per chi non ha una rendita, trovare banalmente dei mezzi di sussistenza. Rimanere all’interno del campo letterario inoltre permette l’enorme vantaggio di godere delle conoscenze, relazioni e antagonismi, del tutto figlie dell’ambiente ove vuole collocarsi lo scrittore. O meglio, del campo.

La storia del giornalismo è piena di scrittori, e già da questi pochi e ovvi elementi risulta facile capirne una delle cause.
E’ a partire dal XIX secolo che assistiamo, grazie soprattuttutto a cause storiche e strutturali, all’imporsi di una figura particolare nel campo letterario: l’ editore. Questo ruolo (o questa posizione) è sicuramente molto più soggetta alle logiche economiche, dato anche il crollo dei mecenatismi e l’attenuazione della censura.

Il lavoro giornalistico, in quanto legato a logiche prettamente economiche dato che proviene dal sistema dell’editoria, può quindi diventare un mezzo irrinunciabile ed ambivalente. Clotilde Bertoni, citando Therenthy, dice: “il lavoro giornalistico inchioda i letterati alla dissipazione delle energie , a obiettivi effimeri, non di rado al fastidio dell’anonimato, ma costituisce per la loro opera un lievito continuo”.
Il rèportage, l’etnografia, il diario costituiscono una delle forme più emblematiche della materia giornalistica. La testimonianza diretta diventa con ciò, il lievito a cui si riferiva Therenthy. Va da sè, considerando gli sviluppi estetici del realismo nel XIX secolo, che il potere dell’ informazione cresce in tutti gli ambiti. Vi è curiosità dell’esperienza, volontà di informare e potere demistificatore.

Quindi possiamo dire che, dal naturalismo in poi, nel giornalismo vi è l’humus dell’attività artistica compositiva; da Balzac a Dickens, passando per Zola fino a Stajano o Truman Capote o al coevo Marco Travaglio.
Nell’ 800 uno dei più sofferenti è proprio Balzac; nella Monographie de la presse parisienne (1843) Balzac descrive le principali tipologie di giornalisti in voga, mette in luce asperità e vergogne ( tempi febbrili, asservimento totale al potere, ricerca strumentale dello scandalo) e dice chiaramente: ”se la stampa non ci fosse, bisognerebbe non inventarla.”
Soltanto da questi pochi spunti su Balzac, possiamo tratteggiare un certo quadro del giornalista, che persiste ancora oggi, nonostate siano passati più di 150 anni. La questione però è ben più complessa anche perchè il passaggio di scrittori come Balzac o Dickens alla stampa periodica ha ricadute profonde; incoraggiando l’apertura dei contenuti, l’elasticità della struttura, lo svecchiamento dello stile, la stampa spinge il romanzo realista alla spregiudicatezza portandolo sia ad affrontare materiali eterogenei sia a suggerire le tecniche di cui valersi.
La collaborazione con un giornale può abituare l’autore ad un’ampia gamma di argomenti, portare alla sua attenzione la contemporaneità e quindi invogliarlo a dipingere la propria epoca come, nel caso di Balzac, la Comédie Humaine. Quest’opera contiene anche un particolare affresco che è rappresentato da Le Illusioni Perdute, nel quale si raccontano le sventure proprio di un giovane letterato e i suoi fallimenti. Un po’ un richiamo ad un approccio evidente dell’ Educazione Sentimentale di Flaubert.

Specialmente in un campo autonomo come quello artistico, dove “vince chi perde”, dobbiamo assumere che il cambio circostanziale degli attori che occupano posizioni strutturate e strutturanti può portare ad una rivoluzione dei metodi, dei contenuti e delle forme. O anche degli stessi contenuti che viaggiano nel campo in posizioni diverse e quindi veicolano significati ed analogie etrogenee.
Dovremmo innanzitutto afferrare un fatto: uno scrittore parla con qualcuno. Con il lettore, primariamente, ma può non essere sempre così. Di fatto, in ogni caso, le opere devono di concerto confrontarsi con un entourage fatto di fruitori, mercanti, imprenditori, recensori, giornalisti, editori e critici che, in rapporto dialettico, lavorano per collocare una qualsiasi opera sul mercato a diversi livelli. Per dirla riferendoci a Bordieu “in diverse posizioni del campo”.
All’epoca di Balzac possiamo individuare all’interno del campo letterario una sorta di “dicotomia tripolare”, fatta di posizioni perlopiù costanti, interpretate nella storia da diversi attori, che ripropongono dai loro punti di vista più o meno gli stessi significati, concetti, ideali.
Troviamo dunque una posizione nel campo rappresentata nell’ 800 dai simbolisti francesi, i decadenti, propriamente i “Bohémiens” dediti all’arte in tutto e per tutto. L’arte occupa ogni azione dell’artista, che fa opere per le opere. L’ arte è per l’arte e vive per sé. Il campo delle soluzioni possibili di questo gruppo è orientato chiaramente alla polemica con le altre posizioni, soprattutto per il fatto di esistere non per il denaro ma per l’arte e basta. Le opere di successo elaborate da questo insieme potrebbero mettere addirittura i propri autori al di fuori di questa posizione (o sottocampo) proprio a causa degli eventuali cospicui proventi economici derivati appunto dalla “consacrazione”.
I naturalisti francesi, dal canto loro, si collocano in una posizione particolare, carica di significato politico (di base socialista), rafforzata dalle rivoluzioni del ’48, dallo sviluppo del linguaggio giornalistico e dalla consacrazione del romanzo d’appendice. Il loro linguaggio artistico si basa sull’empirismo; vuole osservare il reale e riportarlo puro all’attenzione del lettore azzerando (o dicendo di farlo) il narratore. Una sorta di neutralismo carico di significato politico, dove l’arte può esistere solo se utile, solo se portatrice di istanze sociali. Oggetto dell’attenzione i vinti, gli umili, sempre sistematicamente evitati o perlomeno modellati dagli artisti del Parnaso. Più precisamente il sottoproletariato urbano.
A rimorchio troviamo i conservatori, l’arte borghese, le prevedibili reazioni di coloro che, arrivati a consacrazione durante la carriera, rappresentando un mercato omogeneo e più sicuro e fedele, dedito all’arte classica o comunque alla riproposizione di forme e repertori del passato come modelli ideali di bellezza e giustizia provvidenzialistica. In ciò è più evidente l’ingerenza di altri campi, come quello economico e politico, che mirano, raggiunto un proprio grado di autonomia/eteronomia, ad influenzare i campi limitrofi. E’ qui infine che assistiamo ad una vera e propria attività di resistenza da parte degli attori per non “passare alla storia” e quindi uscire per buona parte, perlomeno dalla parte più interattiva del campo.

Come non citare, a proposito proprio della commistione nascente tra letteratura e giornalismo mediante il naturalismo, la figura di Emile Zola che è giornalista molto a lungo e che forgia il suo habitus letterario mediante una grossa attività di cronaca politica, recensoria a di critica e che diviene una leggenda quando, dopo una lunga pausa dall’attività giornalistica, vi torna di gran carriera con articoli di propaganda su questioni di attualità come il caso dell’ufficiale ebreo Alfred Dreyfus. Dreyfus fu condannato alla deportazione nel 1894 per spionaggio a causa di testimonianze false provocate dal sentimento antisemita dell’epoca. Il suo “J’accuse” parla da solo rispetto all’utilizzo del materiale documentario e letterario che, mescolandosi, danno vita ad un’opera di sensibilizzazione mai vista prima. E’ l’arte per il sociale, l’arte che si schiera apertamente contro gli oppressori; azione prima di tutto politica.
Nel 1899 il presidente della repubblica francese Loubet, concederà la grazia a Dreyfus.
A differenza dei suoi omologhi, Zola non rinnegherà mai il giornalismo ma anzi dirà chiaramente che esso rappresenta una “conoscenza più dolorosa, ma più penetrante del mondo moderno”.
E’ un modo il giornalismo, soprattutto in quest’epoca , di sfidare sia le preclusioni moraliste, sia gli ideali sulla purezza incontaminata dell’arte che si traduce in un mutamento sostanziale delle forme che ora sono più propense ad accogliere linguaggi nuovi provenienti dall’abitudine all’inchiesta, alla descrizione minuziosa e al reportage.
Per non parlare degli elementi positivi derivanti dall’esercizio della cronaca continua, che aiuta lo scrittore raffinando le sue capacità di orchestrazione agogica dell’opera.
Per i nuovi scrittori il reportage può apparire come una nuova tappa obbligata per la propria formazione, ma le cose sono un po’ più complesse. Per artisti come Sartre che, dopo il 1945, si cimenta nel mestiere e mette bene in luce anche il mutamento di approccio nella comunicazione in generale, vagliata sia dal linguaggio giornalistico, sia dalla domanda specifica nel mercato dell’editoria, l’esperienza lo rende goffo e impacciato, quasi cieco. Un caso diverso è ancora quello di Goffredo Parise, emblema di quanto le competenze specifiche dello scrittore possono essere, a certe condizioni, del tutto utili ai tempi della comunicazione di massa, ma soprattutto dove l’interprete dimostra di saperne gestire l’habitus specifico.

Il giornalista, in quanto mediatore, professionista, lavoratore dipendente, è soggetto per sua natura ad un rapporto stretto con il campo economico e il campo del potere. Va da sé che in epoca neocapitalista si cominciano a delineare fortissime omologie fra questi due campi.
Ciò è vero se condividiamo il fatto che il sottocampo dell’editoria, dal quale il giornalista dipende, è per buona parte eterodiretto da altri campi. E’ un po’ la posizione del mercante d’arte se vogliamo fare un’analogia. Doppio per sua natura, deve affrontare di petto la mera tematica dei costi fissi.
Da ciò partono le prese di posizione delle posizioni della “dicotomia tripolare”; chi elogia la pratica e ne celebra il mestiere, chi lo condanna con astio e lo derubrica nelle posizioni più immorali, chi lo ignora.
Di fatto ognuno degli attori ne riconosce l’esistenza e di tale patente, il fatto stesso che se ne parli, ha bisogno ogni figura nella scena (nel campo) artistica e letteraria per poter esercitare la propria influenza mediante il rapporto dialettico tra le parti. E’ questo un modello, piuttosto costante, che porta all’attenzione moltissimi elementi che non voglio qui eviscerare uno per uno, ma basti orientarsi ad una forma mentis consapevole del fatto che sono le relazioni le resonsabili della “struttura delle strutture”, o meglio di “come si formano le strutture”. E’ importante dunque primaditutto esserci, possederne l’habitus specifico acquisito con la sola presenza nel campo, non importa in quale angolo o al centro, per poter esercitare una propria influenza.
Il giornalista c’è. E’ presente nel campo letterario che piaccia o meno e per comprendere ciò non possiamo certo scavare a ritroso cercando l’uovo o la gallina ma cercando di capire come muovono gli agenti portatori di capitale specifico all’interno del campo.

Nel merito: perchè abbiamo motivo di credere che un romanzo o un’opera in genere, se basata o cooptata da fatti reali, funzioni?
Un potere di immedesimazione enorme è assegnato, possiamo dire di natura, alle arti rappresentative e dinamiche. Il cinema in primis, figlio della letteratura. Gli archetipi storici, approccio narratologico, della fabula e dell’intreccio erano cooptati da vari fattori prima della rivoluzione industriale e della rivoluzione francese. Prima di tutto da una diffusa visione provvidenzialistica della storia e del mondo che, chiaramente, era portatrice dei suoi valori, delle sue forme e dei suoi significati e significanti. Oggi un’opera soggetta a tale logica apparrebbe piuttosto ridicola se non attuata nei contesti, per esempio, del teatro satirico o del ready made.
Ecco; perchè?
Probabilmente la risposta sta nel fatto che il potere di immedesimazione, a tutti i livelli, potrebbe calare se la successione dei nuclei narrativi non possiede una certa logica, una razionalità di fondo non solo per i rapporti di causa- effetto, ma anche per la possibilità che i fatti raccontati possano succedere nella vita reale. Non è importante tanto che si stia assistendo ad eventi veramente accaduti, quanto invece che i fatti narrati possano oggettivamente accadere. Stiano ciòè, come dice Bordieu, nel campo delle soluzioni possibili.

Ad ogni posizione del campo è assegnato un habitus. Tali disposizioni recano in sé anche una cernita dei movimenti, delle interazioni, delle possibili soluzioni ai problemi. Non basta sapere che un’azione sia praticamente realizzabile; bisogna accertare se è possibile. Anche questo dipende dal rapporto tra i rapporti, dalla dialettica instaurata tra le stesse posizioni occupate nel campo ad un momento x della storia. Di più, dalla dialettica instaurata ad un momento x tra i campi sovrapposti e dal loro grado di autonomia/eteronomia rispetto a y.
Il metodo è un perno imprescindibile: la tendenza all’oggettivazione, alla traduzione immediata del discorso nel quotidiano è requisito fondamentale per rendere l’opera credibile. L’artificiosità pare bandita dall’universo letterario, ma beninteso, l’artificiosità che tende e coopta la trama verso concetti ideali a priori. Questo uno dei motivi, in epoca moderna, di allontanamento del lettore che, anch’esso in rapporto dialettico in quanto parte del campo, può esercitare il suo potere mediante le scelte possibili, mediante la domanda.
Il rapporto con il lettore, il potere di immedesimazione, il potere informativo della parola, sono elementi con i quali tutti gli autori devono confrontarsi. Ma bandita l’artificiosità, non vuol dire che lo strumento del racconto, letterario per eccellenza sia archiviato o sopito. E’ il modo di raccontarle le cose (i fatti rimangono quelli che sono) che può modificare il tipo e il numero dei lettori, il significato stesso di cui si carica l’opera e il paradigma in cui si colloca. Truman Capote è un po’ un emblema di ciò, anche se egli si spinge fino all’intervento diretto nei fatti, diventando come in “A sangue freddo” uno dei protagonisti reali degli eventi. Possiamo citare Sciascia, Stajano o Marco Travaglio che proprio in questi giorni gira l’Italia nei teatri presentando il proprio libro “E’ stato la mafia” edito da Chiarelettere, al’interno di uno spettacolo teatrale dove egli stesso è il focus che racconta i fatti imperniati negli anni 1990/94 specialmente, in Italia caratterizzati appunto dalla fine della prima repubblica, da uno stato debole che infatti si costringe a trattare la pax mafiosa. Lo spettacolo integrale è materia da approfondire poiché ricco di riferimenti musicali, storici, letterari, teatrali, che meriterebbero un discorso a parte.
Basti pensare che possiamo dire, grazie a giornalisti come Travaglio, cose come che la mafia fu funzionale allo stato. E lo stato funzionale alla mafia. Il terzo polo poteva essere occupato, in quegli anni, dalla chiesa.
Come dice Bordieu, i campi si organizzano mediante strutture che prevedono omologhi. E le posizioni più omogenee, di solito in posizione dominante e autonome per i motivi di cui sopra, possiedono omologhi in altri campi in grado di influenzare a loro volta il loro campo; è così che i campi si sovrappongono. Non è il sistema integrato e dinamico che dobbiamo focalizzare, ma come questi sistemi integrati e dinamici di dispongono. Preso atto del movimento, espungiamo il rapporto dialettico perenne. Da ciò capiamo che il cambiamento può essere lento, disomogeneo, imprevedibile ma è costante. Ancora: se il cambiamento è costante allora il concetto di riforma, rivoluzione è permanente.
Abbiamo il modello: la rivoluzione permanente lo rappresenta.

Siamo d’altra parte in epoca positivista, dove la logica, l’emipirico ma anche l’elemento scientifico spadroneggiano nella forma mentis dominante. Successivamente ( ma anche contemporaneamente) le reazioni ci sono, certo, ma ora abbiamo una chiave di lettura particolare per inquadrare le correnti e i movimenti artistici se partiamo dall’assunto, un po’ da bar, che “i rivoluzionari di ieri rappresentano molti conservatori di oggi” e che le reazioni sono genetiche e necessarie al fine che viva l’ oggetto della negazione stessa. Non è così meccanico perchè i fattori non dipendono dalla biologia ma dal grado di invecchiamento sociale che seleziona il vecchio e il nuovo spietatamente con la sua logica diagonale del processo di assimilazione, comprensione e condivisione. Ma, come dicevo, è inevitabile e costante nel suo movimento.

Ecco il chiarimento al paradosso di Therènthy; l’ apporto delle scienze naturali suffragate dal positivismo, trova la sua espressione in campo letterario nel contributo della forma dell’inchiesta e del reportage, artigianato nelle mani del giornalista, strumento affilato ed efficiente nelle mani dell’artista. Potremmo inserire oggi nell’ipotetico Parnaso, nell’ immaginaria accademia degli scrittori, l’insegnamento di questa disciplina, volendo assumere uno dei punti divista possibili ampiamente descritti in questo spazio. Oggi, x, hic et nunc, ci aiutano a capire in quanto è solo astrendoci fortemente che arriviamo alla logica di base.
Concludo tentando se mi è possibile con tre citazioni che credo possano ben rappresentare le idee alla base di questo mio ragionamento e che non saprei spiegare meglio dei loro autori:

Mischiati alla vita, la osserviamo male” (G. Flaubert);

Bisogna rassegnarsi ad ammettere che esiste una storia della ragione che non ha la ragione come unico principio” (P. Bordieu);

“La ricerca è l’arte di fare il passo successivo” (K. Lewin).

Smirne

Bibliografia:

– P. Bordieu, “Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario.” Milano, Saggiatore, 2005;
– Clotilde Bertoni, “Letteratura e giornalismo”. Roma, Carocci, 2009;
– Ervin Goffman, “La vita quotidiana come rappresentazione”. Ried. Bologna, Il Mulino, 1959.
– Gian Carlo Ferretti, “Storia dell’editoria letteraria in Italia”. Torino, Einaudi, 2004.
– Alberto Cadioli, “Le pagine diverse”. Milano, Il Saggiatore, 2012.

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