Blues, blue note: la questione della ‘Quinta Diminuita’.

Per molti è la ‘terza blue’, per altri una reminiscenza africana, per altri ancora una sopravvivenza di modi musicali arabi. Alcuni azzardano che rappresenti “la blue note delle blue note”.
In realtà è un valore che non esiste nella nostra cultura musicale, posto a 551 cent. Una nota che non saremmo in grado di eseguire, collocata esattamente tra Fa e Fa#.

Kubik con Moya Aliya Malamusi

L’etnomusicologo Gerhard Kubik con Moya Aliya Malamusi

Probabilmente non esiste una teoria unitaria che spieghi quella che per molti è la terza blue note, ovvero la ‘quinta diminuita’. Potremmo far risalire le sue origini a fonti del tutto africane, oppure considerarla come un suono che rappresenta il parziale 11 della serie degli armonici naturali trasportato un’ottava sotto. Possiamo anche assumere che in molti blues essa rappresenta una sopravvivenza di modi arabo/islamici i quali sono ancora oggi posti in essere in Mauritania e in tutto il Sahel. David Evans addirittura parla della ‘quinta diminuita’ come “la blue note delle blue note” in quanto questa nota sarebbe costruita a partire da un’altra blue note.

C’è da dire comunque che essa venne riconosciuta come blue soltanto negli anni ’40, sebbene fosse presente anche in molti early downhome blues.

Nel modello presentato da noi precedentemente la ‘quinta diminuita’ non è presente, questo anche perché le altre due blue note sono caratteristiche del repertorio melodico di quasi ogni blues registrato, mentre la terza blue appare sporadicamente, come nel repertorio di John Lee Hooker.

Ciò nonostante l’etnomusicologo Gerhard Kubik sostiene che: “Specialmente quando è usata come nota iniziale di frasi discendenti, o risolta in senso discendente in vari contesti, la quinta diminuita va considerata un valore d’altezza distinto”.

E’ vero: nel blues la quinta diminuita si presenta nella maggior parte dei casi all’interno

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Blind Lemon Jefferson

di una frase discendente. In una frase ascendente a volte o stesso cantante potrebbe intonare una quarta giusta, come si può osservare in ‘See that my grave is kept clean’ di Blind Lemon Jefferson.

Ciò suggerisce che la quinta diminuita deve essere parte di una struttura scalare discendente mentre il movimento ascendente dal centro tonale di base ad una quarta giusta è di matrice completamente differente, e cioè una progressione tra livelli tonali e non tra gradi di una scala. E peraltro ciò conferma le nostre speculazioni precedenti riguardo alla presenza nel blues di un centro tonale principale e di uno secondario.

Tuttavia la quinta diminuita compare anche come parte di una frase ascendente ed è per questo che David Evans suggerì che potesse funzionare come “la blue note della blue note”, e cioè la terza della terza. John Lee Hooker, infatti, si comporta spesso in questo modo, muovendosi dalla tonica alla ‘terza blue’ e, poi, alla ‘quinta blue’, come ad esempio nel suo Hobo Blues.

Ma dice Kubik: “Contrariamente al suo nome la ‘quinta diminuita’ non è una quinta abbassata ma, piuttosto, una componente indipendente di modelli scalari che si ritrovano nel blues”, sottolineando che: “Nel blues il Sol e l’area di altezze circostante il Fa# sono tonemi separati”.
Infatti ciò che dice il famoso etnomusicologo è palese nella parte vocale di ‘Mean conductor blues’ di Ed Bell. Qui nel modello melodico vocale è sorprendente il fatto che l’intonazione del Fa# oscilli in realtà tra questo valore e il Fa. Da questo comportamento di Bell, Kubik conclude che: “Fa e Fa# in questo schema scalare costituiscono lo stesso tonema e non c’è alcun motivo di considerare sfumature diverse di un grado della scala come note separate”.

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Ed Bell

L’accompagnamento della chitarra di Ed Bell in questo caso è un ciclo ripetuto comprendente le note di Do, Mi, Fa, Sol, e perfino Re e La (assenti nella parte vocale). Non contiene blue note e non sono presenti passaggi ai modi della sottodominante o della dominante. Ma la struttura tonale che mette d’accordo la voce e la chitarra non è una scala basata su una fusione. Piuttosto, per capirne la struttura è necessario considerare “la qualità oscillante dell’insieme Fa/Fa#; il cantante sembra mirare ad un valore posto tra le due note”. E un tale valore, facciamo presente, esiste nella musica africana, ma non nel nostro sistema temperato.

Per questo il modello scalare pentatonico della parte vocale di ‘Mean Conductor Blues’ è costituito da Do, Sib, Sol, Fa# o Fa, Mi e Do (ovviamente all’ottava bassa).

Kubik si spinge oltre misurando in cent il modello succitato affermando che questo tonema tra Fa e Fa#, assente nella nostra cultura musicale, è posto esattamente 551 cent che rappresenta peraltro l’11° parziale della serie degli armonici naturali.

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La politica dell’attenzione

Guerrilla Marketing, Social Guerrilla, Culture Jamming e il caso Luther Blissett. Fenomeni dell’era dell’informazione obesa che sdoganano definitivamente il passaggio da un’economia delle cose ad un’economia dell’attenzione.

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Con il cambiamento del dispositivo di rappresentazione sopraggiunto con la rivoluzione di Internet è sul tema dell’attenzione che si sono cominciate ad elaborare, già per la verità sul finire dell’epoca tardomoderna con i loghi e il concetto di brand, delle strategie oggetto di un continuo lavoro di ridefinizione da parte degli agenti in campo. “La rivoluzione digitale rende sempre più delicato il compito di classificare, assorbire e modulare i flussi di informazioni” dice C. Salmon, aggiungendo che: “Questo problema condiziona tutti i settori della vita economica, politica e militare; gli esperti lo chiamano ‘informazione obesa’”.

Siamo passati da un’economia delle cose ad un’economia dell’attenzione e ciò con il narrative turn è diventato sempre più evidente; nel campo economico sul finire del secolo scorso ci si è accorti del repentino passaggio della predominanza sul mercato prima dal prodotto al brand, e poi dal brand alla story. Lo storytelling diventa l’arma più incisiva, anche unitamente ad una performance, per agire sull’aumento e sul calo delle vendite.

Negli anni ’90 i grossi marchi come Nike o Mc Donald si trovarono ad affrontare una crisi dovuta adfake-gradeaa un campo mediatico ancora sostanzialmente autonomo che, mediante l’uso esperto della narrazione, seguitava a screditarli ed esautorarli. Naomi Klein sostiene che: “Il branding è come un palloncino che si gonfia con estrema facilità ma che in fondo è pieno d’aria”. E dunque è normale che gli agenti dei campi antagonisti si siano “armati di spilloni e non vedano l’ora di far scoppiare i palloncini”. Agenti, questi, come gli artisti puri e i giornalisti che hanno fatto scoppiare scandali come quelli degli sweatshops e che hanno mostrato, mediante performance e sabotaggi, l’ipocrisia delle campagne pubblicitarie dei colossi industriali.

Ma sappiamo che lo spirito del capitalismo di stampo neoliberista tende a trarre vantaggio dalle critiche dei propri avversari, assorbendone facilmente metodi e tecniche. Nasce un management dell’attenzione, con l’obiettivo di aumentare il proprio potere di persuasione utilizzando proprio quei mezzi artistici sfruttati in precedenza per esautorare il campo economico. Questa è stata la reazione del neoliberismo. Emblematica è in tal senso l’operazione dei pubblicitari della Nike del 2004 che fece credere, grazie alla complicità del quotidiano Repubblica, che sui tetti dei palazzi romani si svolgessero fantomatiche partite di calcetto alle quali partecipava anche il noto calciatore romanista Daniele De Rossi. Una sceneggiatura in piena regola, un copione intriso di dettagli e riferimenti collaterali: una story. Ma era tutta una bufala architettata dalla società di comunicazione Sartoria, sul libro paga della Nike.

guerrilla-marketingPer la precisione l’operazione di Sartoria va collocata nell’ambito del Guerrilla Marketing, cioè un insieme di strumenti di comunicazione a basso costo e non convenzionali il cui uso è finalizzato alla promozione di prodotti attraverso l’uso di stratagemmi creativi che possano stupire il pubblico e catturare l’attenzione dei media. Ciò si accentua in presenza di una performance più complessa e articolata che giocoforza affonda i propri perni nell’arte contemporanea. A suffragio di ciò in molti ricorderanno la storia de ‘La guerra di Riccione’ dell’estate 2001, che ha colpito la nostra attenzione proprio per la clamorosa esplicitazione dell’intera procedura, suddivisa in quattro fasi principali, che, oltre a costituire una vera e propria griglia strategica reiterabile, non può che farci tornare alla mente i metodi dell’arte concettuale e del ready made sopraggiunti in epoca tardomoderna.

Una enorme performance organizzata con il coinvolgimento dei media e in interazione dinamica con altri agenti volta unicamente ad attirare l’attenzione; questo è Guerrilla Marketing. Con la differenza che in questo caso gli artisti ingaggiati non lavorano sulla funzione autore, ma sulla funzione decisa dai committenti, in questo caso l’aumento del turismo. Dal punto di vista del campo economico – finanziario l’utilizzo del readymade, della performance e della story è stato il banale passaggio degli anni ’80 nel quale si decretava che le tecniche artistiche di questa matrice potessero essere vantaggiose per il mercato pubblicitario e per tutte le aziende.

enjoycapitalismUn esempio di appropriazione, invece, dei mezzi artistici in questo senso appannaggio del campo politico è costituita dal Social Guerrilla. Negli anni ’80 si assistette anche a pratiche controculturali antagoniste rispetto ai valori del consumismo e queste facevano e fanno uso delle teorie del Culture Jamming che è in tutto e per tutto un’arte con evidenti connotati dadaisti. La sua pratica consiste nella decostruzione di testi e di immagini dei media attraverso la tecnica dello straniamento e del détournement. Ciò che viene fuori è un messaggio di critica radicale del campo economico che avviene per mezzo dello stravolgimento del suo apparato ideologico, nel tentativo di fare del consumatore un soggetto attivo invece che passivo. Non sono sabotatori, ma intellettuali. Dicono i ‘jammers’: “Usiamo i cardini del marketing per fare antimarketing. Laddove le grandi compagnie hanno speso milioni di dollari per le loro campagne di marketing loro riescono a defeticizzare i marchi. I jammers sono coloro che organizzano le campagne contro le marche ritenute colpevoli di attentare all’uomo e alla natura, e lo fanno sabotando pubblicità, clonando siti, ridistribuendo informazioni riservate e proponendo stili di vita, modi di pensare e agire alternativi grazie a un riadattamento del concetto di guerrilla”.

Forse a qualcuno tornerà alla mente il caso Luther Blissett, eccezionale esempio di Socialluther-blissett-300 Guerrilla volto a mettere a nudo i meccanismi mediatici contemporanei imperniati sulla ricerca smodata del sensazionalismo e che giocano spesso sull’isteria collettiva. Infatti, come noto, il collettivo Luther Blissett, del quale si è sospettato a lungo che ne facesse parte anche Umberto Eco, ha operato negli anni ’90 mediante imprese situazioniste atte a dimostrare la malafede della sfera mediatica mainstream cooptata dal campo economico in fase di ipertrofia. La sfera mediatica, come accennato, se esautorata dal campo economico rivolge le sue attenzioni più sulla diffusione di story sensazionalistiche al fine di vendere più copie di giornale o aumentare lo share, piuttosto che offrire un servizio fondamentale alla collettività perseguendo il principio di verità. La beffa alla casa editrice Mondadori del ’96, al programma televisivo ‘Chi l’ha Visto’ del ’95 o la storia della prostituta che per vendetta bucava i preservativi per contagiare i clienti sono in tal senso emblematici. E lo è soprattutto la storia dei sacrifici satanici di Viterbo, una beffa durata più di un anno ai danni dei vari organi di informazione che più di altri in quel momento storico, basavano la propria politica aziendale più sulla diffusione (e invenzione) di fatti scabrosi, piuttosto che di fatti di ben altro interesse pubblico.

Quali sono gli obiettivi di Luther Blissett?” scriveva su Repubblica Loredana Lipperini nel ’97, affermando che questi erano: “Seminare il panico tra i media dimostrandone la vulnerabilità: ovvero spacciando loro notizie false ma molto verosimili, e comunque in linea con i grandi temi che il ‘guerrigliero multiplo’ attribuisce all’isteria collettiva”.

Grazie ad operazioni e performance come quelle di Blissett sappiamo che è facile mandare in corto circuito i media offrendo loro storie credibili soprattutto se questi media sono esautorati e cooptati, ed essendo il sistema dell’informazione strutturale per il buon funzionamento della società questo, implodendo, coinvolge anche altri campi ed altri agenti. Sappiamo che se vi sono media che preferiscono uno storytelling privo di fondamento al principio di verità allora le norme deontologiche della sfera giornalistica non fungono banalmente da contrappeso. Sappiamo che c’è una perenne domanda di narrazione sensazionalistica e questa per lo più viene soddisfatta all’interno di una logica utilitaristica e consumistica, ovvero il mercato tende ad andare ad occupare lo spazio di un servizio che ha una funzione sociale. Sappiamo, infine, che è possibile organizzare strategicamente il capitale artistico per il raggiungimento di uno scopo e ciò può essere realizzato in maniera integrata e dinamica con gli agenti in campo.

Ma se è stato possibile negli anni ’90 evidenziare tali criticità sostanzialmente con la diffusione di vere e proprie ‘bufale’, con lo sviluppo del 2.0 che cosa potrebbe succedere? Il problema della selezione dell’informazione, in un mondo pervaso dai social network, diventa strutturale? La logica spersonalizzante di questa nuova era nel campo dell’informazione modifica gli stili di vita e il funzionamento del suo campo di riferimento?

Zugzwang: obbligati a muovere.

Nella serata del 2 ottobre scorso, in occasione del tredicesimo anniversario della ciclofficina popolare Don Chisciotte, presso il Csoa Exsnia, è andata in scena l’undicesima performance del gruppo di giovani poeti metropolitani. Un nuova visione apocalittica della società urbana, violentemente accompagnata verso la sua definitiva sconfitta, prelude giocoforza ad un nuovo inizio artistico, politico e culturale.

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Tre giovani poeti urbani, Guido Casadei, Andrea Procaccino e Daniele Giuliani, accompagnati dalle musiche di Riccardo Anzalone, sono gli Zugzwang, che rappresentano e incarnano la sua metafora.

Lo Zugzwang, precisamente, è una parola tedesca che indica una situazione scacchistica, in cui chi ha l’iniziativa, cosa che normalmente rappresenterebbe un vantaggio, ha a disposizione solo mosse sfavorevoli, che lo portano a perdere pezzi o la partita.

Zugzwang è quindi l’obbligo a muovere in una situazione senza scampo. L’analogia riguarda banalmente la vita e la condizione umana decadente contemporanea, che nei paesaggi suburbani si accentua diventando frenetica e liquida, fino alla perdita del senso. “La vita umana in genere è oggi piena di finte scelte che portano ad esiti disastrosi” ci dicono, aggiungendo che: ”noi accettiamo l’ineluttabilità di questa condizione, la assumiamo, la innerviamo nei nostri lavori e così facendo tentiamo di riscattarci dal destino di frustrazione contenuto in una vita fatta di scelte che hanno sempre il retrogusto della réclame”.

regicidio-2E allora la Capitale diventa “colla sopra il volto” a fissare “nuove maschere per fughe a perdifiato”. I personaggi, reietti, dimenticati, anacoreti 2.0, fini ciarlatani che mentono costretti dai modelli sociali odierni fino a credere pacificamente alle loro stesse bugie raccontate per sopravvivenza, diventano invisibili, “ogm di sé stessi per orgasmi cibernetici”.

Ancora; tutto si mischia, si accoda immobile destinato ad un unico movimento prevedibile e conformista, ansioso e mai contrario come un “sottoproletariato bestiale, formiche metropolitane in zona maghrebina su autobus di periferia ad un semaforo rosso”. Sparisce il crepuscolo nei loro scenari, tutto è sincretico ma omogeneo in una perenne, per l’appunto, opera di omologazione avvolta in una “tossica nebbia boreale. E non si riesce ad urlare: la disperazione è stata censurata!”. Non c’è nemmeno uno sfondo durante le loro “sbronze slave in sobborghi balcanici dove mercanti indiane vendono polvere gialla per sbiancare negri”, tutto è centrale e robotico anche se antropomorfo.

In questo non luogo sono le musiche di Riccardo Anzalone a creare le giuste atmosfere sulfuree ed evocare scenari distopici; qui “non si può sognare, la speranza è soffocata, c’è solo fetore e puzza tutto intorno”. Ma non c’è spazio, paradossalmente, per la tristezza o per una facile autocommiserazione: “Con Zugzwang accettiamo lo svantaggio e anche l’immobilità delle nostre esistenze, a patto di farle esplodere in una pirotecnica sconfitta collettiva. Sconfitta sempre inedita, base imprescindibile per nuovi inizi” sottolinea Andrea Procaccino. Appare peraltro palese la sovrapposizione tra campo politico ed artistico quando gli Zugzwang ci raccontano che: “Zugzwang è un soggetto politico. Essendoci trovati a calpestare le vie delle nostre esistenze sulle strade asfaltate di una metropoli, Roma, e non essendo stati capaci di attraversarla solo di passaggio, ci siamo trovati ad innervare le nostre stesse vite sugli ingranaggi di quell’anima meccanica che è la metropoli”e vogliono specificare: “Ci siamo anche abbrutiti con essa ma pensiamo che riemergendo poi come una sorta di testimoni, con quello che rappresentiamo sul palco vorremmo, cristallizzare in un’ immagine politica quel groviglio di contraddizioni tremende e meravigliose che si celano dietro la perversione delle strade che ogni giorno solchiamo. Vogliamo illuminare insomma, come il sole che sorge sulla Casilina, quel qualcosa che, nascosto dalle sopraelevate, troppo spesso sfugge alla vista di chi le attraversa” hanno poi concluso.

Tante ed eterogenee sono poi le influenze individuali che sdoganano fino in fondo una20161002_221847 forma artistica a cavallo fra il reading e il teatro puro: “I miei riferimenti musicali sono tra i più vari, non penso a qualcosa di preciso cui ispirarmi. Attingo al bagaglio culturale che gli anni e le persone hanno riempito, sia essa la classica chitarristica spagnola di fine ‘800 che la scena rave degli anni’90. Non so distinguere e non penso nemmeno ce ne sia troppo bisogno” chiosa il musicista del gruppo Riccardo Anzalone, mentre per Daniele Giuliani è imprescindibile “sia la voce salmodiante di Giovanni Lindo Ferretti o la nenia malinconica di Claudio Lolli, sia Allen Ginsberg e la poliedrica solitudine visionaria di Fernando Pessoa”.

Insomma Zugzwang è tra gli esperimenti artistici più interessanti e contaminati che possa oggi offrire la controcultura romana, e per esso, come dice Guido Casadei: “La follia è una cosa seria, molti ne hanno fatto un’ arte anche senza essere artisti

Il giornalismo: artigianato nelle mani dell’artista.

Edouard Manet, " Le joueur de fifre", olio su tela, 1866.

Edouard Manet, ” Le joueur de fifre”, olio su tela, 1866.

Stabilire quanto il giornalismo sia di supporto agli scrittori non è poco, rispetto alle risposte che un attento lettore potrebbe attendersi da una simile domanda, o meglio, questione.
Già nell’indicazione, ad ogni modo, vi sono contenute molte più informazioni di quanto ci si potrebbe aspettare.

Di fatto è corretto non introdurre elementi denotativi di carattere temporale nella domanda, poiché è un elemento empirico che il giornalismo sia sempre di supporto agli scrittori; beninteso, in tutte le interazioni possibili fra gli attori di questo contesto.

Poniamo il caso che un aspirante scrittore voglia far carriera nel campo letterario ma non abbia i mezzi di sussistenza necessari affinchè il proprio prodotto abbia il tempo di caricarsi di abbastanza capitale simbolico, e che questo a sua volta possa passare a consacrazione, condizione minima affinchè possa avere nel campo delle soluzioni possibili anche quella di poterlo tradurre in capitale economico; esiste una cospicua letteratura a testimonianza del fatto che un giovane (anche socialmente parlando) possa essere invogliato ad orientarsi verso professioni che si, hanno a che fare con le lettere, ma sono soggette più direttamente alle influenze del capitalismo.
Oggetivando ancora possiamo dire che solo una buona rendita potrebbe impedire all’aspirante scrittore di trovare altri mezzi per il proprio sostentamento in attesa di consacrarsi e poter ricavare solo dall’arte il necessario per vivere.
Voglio dire che a seconda delle carte che uno ha in mano sceglie, nel campo delle soluzioni possibili, la giocata migliore. Ciò non è assolutamente scollegabile dai valori morali, etichette permanenti attaccate al ruolo dei personaggi non agli interpreti in senso stretto..

E’ chiaro che prendendo come punto di vista la posizione dell’aspirante scrittore, inserito in un certo tipo di società e di epoca, salta subito agli occhi un elemento: come si sostenta uno scrittore?
Essendo un “lavoro non lavoro” come appunto l’artista in generale è difficile orientarsi nel coacervo di contesti che fanno di un soggetto un artista. Di base la dicotomia perenne è quella del “commerciale” o “non commerciale” caricata non di suo di precetti ed indicazioni morali e, non ultimo di capitale economico.
Ma ciò che voglio chiarire è la posizione di un aspirante scrittore che fa del giornalismo, come dell’ attività di redazione, correttore di bozze o traduttore, un’attività più o meno temporanea al fine di reperire le risorse necessarie per dedicarsi all’attività di creazione dell’ opera d’arte.

In quanto uomo di lettere con competenze specifiche lo scrittore senza rendita può trovare nei mestieri affini e collaterali un mezzo per potersi mantenere. Ciò era, con tutta probabilità, nel campo delle soluzioni possibili, una possibilità particolarmente in voga prima della delimitazioni imposte dalle corporazioni e dai numeri chiusi, tentativi più o meno riusciti di altri campi di insinuarsi altrove con degli omologhi e potere poi dettare legge o anche solo influenzarne gli eventi, circoscriverli e delimitarli.
Proprio perchè lo scrittore non è un mestiere propriamente come gli altri e per esser tale non è condizione necessaria il percepire una retribuzione mensile, per esempio, e proprio perchè il successo (economicamente parlando) potrebbe non arrivare mai, è necessario, per chi non ha una rendita, trovare banalmente dei mezzi di sussistenza. Rimanere all’interno del campo letterario inoltre permette l’enorme vantaggio di godere delle conoscenze, relazioni e antagonismi, del tutto figlie dell’ambiente ove vuole collocarsi lo scrittore. O meglio, del campo.

La storia del giornalismo è piena di scrittori, e già da questi pochi e ovvi elementi risulta facile capirne una delle cause.
E’ a partire dal XIX secolo che assistiamo, grazie soprattuttutto a cause storiche e strutturali, all’imporsi di una figura particolare nel campo letterario: l’ editore. Questo ruolo (o questa posizione) è sicuramente molto più soggetta alle logiche economiche, dato anche il crollo dei mecenatismi e l’attenuazione della censura.

Il lavoro giornalistico, in quanto legato a logiche prettamente economiche dato che proviene dal sistema dell’editoria, può quindi diventare un mezzo irrinunciabile ed ambivalente. Clotilde Bertoni, citando Therenthy, dice: “il lavoro giornalistico inchioda i letterati alla dissipazione delle energie , a obiettivi effimeri, non di rado al fastidio dell’anonimato, ma costituisce per la loro opera un lievito continuo”.
Il rèportage, l’etnografia, il diario costituiscono una delle forme più emblematiche della materia giornalistica. La testimonianza diretta diventa con ciò, il lievito a cui si riferiva Therenthy. Va da sè, considerando gli sviluppi estetici del realismo nel XIX secolo, che il potere dell’ informazione cresce in tutti gli ambiti. Vi è curiosità dell’esperienza, volontà di informare e potere demistificatore.

Quindi possiamo dire che, dal naturalismo in poi, nel giornalismo vi è l’humus dell’attività artistica compositiva; da Balzac a Dickens, passando per Zola fino a Stajano o Truman Capote o al coevo Marco Travaglio.
Nell’ 800 uno dei più sofferenti è proprio Balzac; nella Monographie de la presse parisienne (1843) Balzac descrive le principali tipologie di giornalisti in voga, mette in luce asperità e vergogne ( tempi febbrili, asservimento totale al potere, ricerca strumentale dello scandalo) e dice chiaramente: ”se la stampa non ci fosse, bisognerebbe non inventarla.”
Soltanto da questi pochi spunti su Balzac, possiamo tratteggiare un certo quadro del giornalista, che persiste ancora oggi, nonostate siano passati più di 150 anni. La questione però è ben più complessa anche perchè il passaggio di scrittori come Balzac o Dickens alla stampa periodica ha ricadute profonde; incoraggiando l’apertura dei contenuti, l’elasticità della struttura, lo svecchiamento dello stile, la stampa spinge il romanzo realista alla spregiudicatezza portandolo sia ad affrontare materiali eterogenei sia a suggerire le tecniche di cui valersi.
La collaborazione con un giornale può abituare l’autore ad un’ampia gamma di argomenti, portare alla sua attenzione la contemporaneità e quindi invogliarlo a dipingere la propria epoca come, nel caso di Balzac, la Comédie Humaine. Quest’opera contiene anche un particolare affresco che è rappresentato da Le Illusioni Perdute, nel quale si raccontano le sventure proprio di un giovane letterato e i suoi fallimenti. Un po’ un richiamo ad un approccio evidente dell’ Educazione Sentimentale di Flaubert.

Specialmente in un campo autonomo come quello artistico, dove “vince chi perde”, dobbiamo assumere che il cambio circostanziale degli attori che occupano posizioni strutturate e strutturanti può portare ad una rivoluzione dei metodi, dei contenuti e delle forme. O anche degli stessi contenuti che viaggiano nel campo in posizioni diverse e quindi veicolano significati ed analogie etrogenee.
Dovremmo innanzitutto afferrare un fatto: uno scrittore parla con qualcuno. Con il lettore, primariamente, ma può non essere sempre così. Di fatto, in ogni caso, le opere devono di concerto confrontarsi con un entourage fatto di fruitori, mercanti, imprenditori, recensori, giornalisti, editori e critici che, in rapporto dialettico, lavorano per collocare una qualsiasi opera sul mercato a diversi livelli. Per dirla riferendoci a Bordieu “in diverse posizioni del campo”.
All’epoca di Balzac possiamo individuare all’interno del campo letterario una sorta di “dicotomia tripolare”, fatta di posizioni perlopiù costanti, interpretate nella storia da diversi attori, che ripropongono dai loro punti di vista più o meno gli stessi significati, concetti, ideali.
Troviamo dunque una posizione nel campo rappresentata nell’ 800 dai simbolisti francesi, i decadenti, propriamente i “Bohémiens” dediti all’arte in tutto e per tutto. L’arte occupa ogni azione dell’artista, che fa opere per le opere. L’ arte è per l’arte e vive per sé. Il campo delle soluzioni possibili di questo gruppo è orientato chiaramente alla polemica con le altre posizioni, soprattutto per il fatto di esistere non per il denaro ma per l’arte e basta. Le opere di successo elaborate da questo insieme potrebbero mettere addirittura i propri autori al di fuori di questa posizione (o sottocampo) proprio a causa degli eventuali cospicui proventi economici derivati appunto dalla “consacrazione”.
I naturalisti francesi, dal canto loro, si collocano in una posizione particolare, carica di significato politico (di base socialista), rafforzata dalle rivoluzioni del ’48, dallo sviluppo del linguaggio giornalistico e dalla consacrazione del romanzo d’appendice. Il loro linguaggio artistico si basa sull’empirismo; vuole osservare il reale e riportarlo puro all’attenzione del lettore azzerando (o dicendo di farlo) il narratore. Una sorta di neutralismo carico di significato politico, dove l’arte può esistere solo se utile, solo se portatrice di istanze sociali. Oggetto dell’attenzione i vinti, gli umili, sempre sistematicamente evitati o perlomeno modellati dagli artisti del Parnaso. Più precisamente il sottoproletariato urbano.
A rimorchio troviamo i conservatori, l’arte borghese, le prevedibili reazioni di coloro che, arrivati a consacrazione durante la carriera, rappresentando un mercato omogeneo e più sicuro e fedele, dedito all’arte classica o comunque alla riproposizione di forme e repertori del passato come modelli ideali di bellezza e giustizia provvidenzialistica. In ciò è più evidente l’ingerenza di altri campi, come quello economico e politico, che mirano, raggiunto un proprio grado di autonomia/eteronomia, ad influenzare i campi limitrofi. E’ qui infine che assistiamo ad una vera e propria attività di resistenza da parte degli attori per non “passare alla storia” e quindi uscire per buona parte, perlomeno dalla parte più interattiva del campo.

Come non citare, a proposito proprio della commistione nascente tra letteratura e giornalismo mediante il naturalismo, la figura di Emile Zola che è giornalista molto a lungo e che forgia il suo habitus letterario mediante una grossa attività di cronaca politica, recensoria a di critica e che diviene una leggenda quando, dopo una lunga pausa dall’attività giornalistica, vi torna di gran carriera con articoli di propaganda su questioni di attualità come il caso dell’ufficiale ebreo Alfred Dreyfus. Dreyfus fu condannato alla deportazione nel 1894 per spionaggio a causa di testimonianze false provocate dal sentimento antisemita dell’epoca. Il suo “J’accuse” parla da solo rispetto all’utilizzo del materiale documentario e letterario che, mescolandosi, danno vita ad un’opera di sensibilizzazione mai vista prima. E’ l’arte per il sociale, l’arte che si schiera apertamente contro gli oppressori; azione prima di tutto politica.
Nel 1899 il presidente della repubblica francese Loubet, concederà la grazia a Dreyfus.
A differenza dei suoi omologhi, Zola non rinnegherà mai il giornalismo ma anzi dirà chiaramente che esso rappresenta una “conoscenza più dolorosa, ma più penetrante del mondo moderno”.
E’ un modo il giornalismo, soprattutto in quest’epoca , di sfidare sia le preclusioni moraliste, sia gli ideali sulla purezza incontaminata dell’arte che si traduce in un mutamento sostanziale delle forme che ora sono più propense ad accogliere linguaggi nuovi provenienti dall’abitudine all’inchiesta, alla descrizione minuziosa e al reportage.
Per non parlare degli elementi positivi derivanti dall’esercizio della cronaca continua, che aiuta lo scrittore raffinando le sue capacità di orchestrazione agogica dell’opera.
Per i nuovi scrittori il reportage può apparire come una nuova tappa obbligata per la propria formazione, ma le cose sono un po’ più complesse. Per artisti come Sartre che, dopo il 1945, si cimenta nel mestiere e mette bene in luce anche il mutamento di approccio nella comunicazione in generale, vagliata sia dal linguaggio giornalistico, sia dalla domanda specifica nel mercato dell’editoria, l’esperienza lo rende goffo e impacciato, quasi cieco. Un caso diverso è ancora quello di Goffredo Parise, emblema di quanto le competenze specifiche dello scrittore possono essere, a certe condizioni, del tutto utili ai tempi della comunicazione di massa, ma soprattutto dove l’interprete dimostra di saperne gestire l’habitus specifico.

Il giornalista, in quanto mediatore, professionista, lavoratore dipendente, è soggetto per sua natura ad un rapporto stretto con il campo economico e il campo del potere. Va da sé che in epoca neocapitalista si cominciano a delineare fortissime omologie fra questi due campi.
Ciò è vero se condividiamo il fatto che il sottocampo dell’editoria, dal quale il giornalista dipende, è per buona parte eterodiretto da altri campi. E’ un po’ la posizione del mercante d’arte se vogliamo fare un’analogia. Doppio per sua natura, deve affrontare di petto la mera tematica dei costi fissi.
Da ciò partono le prese di posizione delle posizioni della “dicotomia tripolare”; chi elogia la pratica e ne celebra il mestiere, chi lo condanna con astio e lo derubrica nelle posizioni più immorali, chi lo ignora.
Di fatto ognuno degli attori ne riconosce l’esistenza e di tale patente, il fatto stesso che se ne parli, ha bisogno ogni figura nella scena (nel campo) artistica e letteraria per poter esercitare la propria influenza mediante il rapporto dialettico tra le parti. E’ questo un modello, piuttosto costante, che porta all’attenzione moltissimi elementi che non voglio qui eviscerare uno per uno, ma basti orientarsi ad una forma mentis consapevole del fatto che sono le relazioni le resonsabili della “struttura delle strutture”, o meglio di “come si formano le strutture”. E’ importante dunque primaditutto esserci, possederne l’habitus specifico acquisito con la sola presenza nel campo, non importa in quale angolo o al centro, per poter esercitare una propria influenza.
Il giornalista c’è. E’ presente nel campo letterario che piaccia o meno e per comprendere ciò non possiamo certo scavare a ritroso cercando l’uovo o la gallina ma cercando di capire come muovono gli agenti portatori di capitale specifico all’interno del campo.

Nel merito: perchè abbiamo motivo di credere che un romanzo o un’opera in genere, se basata o cooptata da fatti reali, funzioni?
Un potere di immedesimazione enorme è assegnato, possiamo dire di natura, alle arti rappresentative e dinamiche. Il cinema in primis, figlio della letteratura. Gli archetipi storici, approccio narratologico, della fabula e dell’intreccio erano cooptati da vari fattori prima della rivoluzione industriale e della rivoluzione francese. Prima di tutto da una diffusa visione provvidenzialistica della storia e del mondo che, chiaramente, era portatrice dei suoi valori, delle sue forme e dei suoi significati e significanti. Oggi un’opera soggetta a tale logica apparrebbe piuttosto ridicola se non attuata nei contesti, per esempio, del teatro satirico o del ready made.
Ecco; perchè?
Probabilmente la risposta sta nel fatto che il potere di immedesimazione, a tutti i livelli, potrebbe calare se la successione dei nuclei narrativi non possiede una certa logica, una razionalità di fondo non solo per i rapporti di causa- effetto, ma anche per la possibilità che i fatti raccontati possano succedere nella vita reale. Non è importante tanto che si stia assistendo ad eventi veramente accaduti, quanto invece che i fatti narrati possano oggettivamente accadere. Stiano ciòè, come dice Bordieu, nel campo delle soluzioni possibili.

Ad ogni posizione del campo è assegnato un habitus. Tali disposizioni recano in sé anche una cernita dei movimenti, delle interazioni, delle possibili soluzioni ai problemi. Non basta sapere che un’azione sia praticamente realizzabile; bisogna accertare se è possibile. Anche questo dipende dal rapporto tra i rapporti, dalla dialettica instaurata tra le stesse posizioni occupate nel campo ad un momento x della storia. Di più, dalla dialettica instaurata ad un momento x tra i campi sovrapposti e dal loro grado di autonomia/eteronomia rispetto a y.
Il metodo è un perno imprescindibile: la tendenza all’oggettivazione, alla traduzione immediata del discorso nel quotidiano è requisito fondamentale per rendere l’opera credibile. L’artificiosità pare bandita dall’universo letterario, ma beninteso, l’artificiosità che tende e coopta la trama verso concetti ideali a priori. Questo uno dei motivi, in epoca moderna, di allontanamento del lettore che, anch’esso in rapporto dialettico in quanto parte del campo, può esercitare il suo potere mediante le scelte possibili, mediante la domanda.
Il rapporto con il lettore, il potere di immedesimazione, il potere informativo della parola, sono elementi con i quali tutti gli autori devono confrontarsi. Ma bandita l’artificiosità, non vuol dire che lo strumento del racconto, letterario per eccellenza sia archiviato o sopito. E’ il modo di raccontarle le cose (i fatti rimangono quelli che sono) che può modificare il tipo e il numero dei lettori, il significato stesso di cui si carica l’opera e il paradigma in cui si colloca. Truman Capote è un po’ un emblema di ciò, anche se egli si spinge fino all’intervento diretto nei fatti, diventando come in “A sangue freddo” uno dei protagonisti reali degli eventi. Possiamo citare Sciascia, Stajano o Marco Travaglio che proprio in questi giorni gira l’Italia nei teatri presentando il proprio libro “E’ stato la mafia” edito da Chiarelettere, al’interno di uno spettacolo teatrale dove egli stesso è il focus che racconta i fatti imperniati negli anni 1990/94 specialmente, in Italia caratterizzati appunto dalla fine della prima repubblica, da uno stato debole che infatti si costringe a trattare la pax mafiosa. Lo spettacolo integrale è materia da approfondire poiché ricco di riferimenti musicali, storici, letterari, teatrali, che meriterebbero un discorso a parte.
Basti pensare che possiamo dire, grazie a giornalisti come Travaglio, cose come che la mafia fu funzionale allo stato. E lo stato funzionale alla mafia. Il terzo polo poteva essere occupato, in quegli anni, dalla chiesa.
Come dice Bordieu, i campi si organizzano mediante strutture che prevedono omologhi. E le posizioni più omogenee, di solito in posizione dominante e autonome per i motivi di cui sopra, possiedono omologhi in altri campi in grado di influenzare a loro volta il loro campo; è così che i campi si sovrappongono. Non è il sistema integrato e dinamico che dobbiamo focalizzare, ma come questi sistemi integrati e dinamici di dispongono. Preso atto del movimento, espungiamo il rapporto dialettico perenne. Da ciò capiamo che il cambiamento può essere lento, disomogeneo, imprevedibile ma è costante. Ancora: se il cambiamento è costante allora il concetto di riforma, rivoluzione è permanente.
Abbiamo il modello: la rivoluzione permanente lo rappresenta.

Siamo d’altra parte in epoca positivista, dove la logica, l’emipirico ma anche l’elemento scientifico spadroneggiano nella forma mentis dominante. Successivamente ( ma anche contemporaneamente) le reazioni ci sono, certo, ma ora abbiamo una chiave di lettura particolare per inquadrare le correnti e i movimenti artistici se partiamo dall’assunto, un po’ da bar, che “i rivoluzionari di ieri rappresentano molti conservatori di oggi” e che le reazioni sono genetiche e necessarie al fine che viva l’ oggetto della negazione stessa. Non è così meccanico perchè i fattori non dipendono dalla biologia ma dal grado di invecchiamento sociale che seleziona il vecchio e il nuovo spietatamente con la sua logica diagonale del processo di assimilazione, comprensione e condivisione. Ma, come dicevo, è inevitabile e costante nel suo movimento.

Ecco il chiarimento al paradosso di Therènthy; l’ apporto delle scienze naturali suffragate dal positivismo, trova la sua espressione in campo letterario nel contributo della forma dell’inchiesta e del reportage, artigianato nelle mani del giornalista, strumento affilato ed efficiente nelle mani dell’artista. Potremmo inserire oggi nell’ipotetico Parnaso, nell’ immaginaria accademia degli scrittori, l’insegnamento di questa disciplina, volendo assumere uno dei punti divista possibili ampiamente descritti in questo spazio. Oggi, x, hic et nunc, ci aiutano a capire in quanto è solo astrendoci fortemente che arriviamo alla logica di base.
Concludo tentando se mi è possibile con tre citazioni che credo possano ben rappresentare le idee alla base di questo mio ragionamento e che non saprei spiegare meglio dei loro autori:

Mischiati alla vita, la osserviamo male” (G. Flaubert);

Bisogna rassegnarsi ad ammettere che esiste una storia della ragione che non ha la ragione come unico principio” (P. Bordieu);

“La ricerca è l’arte di fare il passo successivo” (K. Lewin).

Smirne

Bibliografia:

– P. Bordieu, “Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario.” Milano, Saggiatore, 2005;
– Clotilde Bertoni, “Letteratura e giornalismo”. Roma, Carocci, 2009;
– Ervin Goffman, “La vita quotidiana come rappresentazione”. Ried. Bologna, Il Mulino, 1959.
– Gian Carlo Ferretti, “Storia dell’editoria letteraria in Italia”. Torino, Einaudi, 2004.
– Alberto Cadioli, “Le pagine diverse”. Milano, Il Saggiatore, 2012.

Il racconto: l’officina delle realtà.

“E’ Bene sfregare e lucidare il nostro cervello con quello degli altri.”

L' immagine è una riproduzione di "Irricordabile", olio su tela, di Corrado Vittorio.

L’ immagine è una riproduzione di “Irricordabile”, olio su tela, di Corrado Vittorio.

MICHEL DE MONTAIGNE

Capire come il racconto possa coadiuvare le nostre azioni quotidiane per la risoluzione dei problemi, per modellare o creare la realtà (altresì renderla accettabile) fornendole un senso, costituisce l’oggetto di questo lavoro.
Fermo restando, ovviamente, che sarebbe impossibile in questa sede approfondire tutti dettagli ed i concetti degni di essere citati, perni di questo discorso, cercherò di sintetizzare un approccio che, vede nel racconto, o meglio, nell’ atto di raccontare una sorta di ponte fra gli individui, e fra gli individui e l’ambiente circostante, in grado di fornire al singolo uno strumento importante legato al problem solving, e al gruppo un fondamentale elemento coinvolto nel processo di attribuzione di senso.

Già Mink aveva individuato nel racconto una forma essenziale di comprensione umana ed un congegno nella costruzione del senso comune. Ma fu Jerome Bruner ad aver esaminato ciò con più attenzione.
Dice Herman, citando Bruner:

“ […] allo stesso modo dei domini della costruzione logico-scientifica della realtà, anche il dominio dell’atto cognitivo sociale, ovvero la modalità di pensiero che nello stesso tempo permette l’esperienza sociale e da essa viene plasmata, si sostiene saldamente su principi e procedure. Ha a propria disposizione un sistema di strumenti culturali, ovvero la tradizione su cui modellare procedure; inoltre, il raggio di distribuzione è ampio e attivo alla stregua del pettegolezzo. Presenta una forma familiare e onnipresente che tende a essere trascurata. […] Ognuno di noi organizza l’esperienza e la memoria di fatti umani soprattutto in forma narrativa; racconti, miti, ragioni per fare o non fare, e così via.”

E’ chiaro, già da questo postulato ricco di parole chiave, il ruolo che ha giocato e può giocare il racconto nella categorizzazione dei fatti e nella loro lettura e rilettura in chiave critica al fine della risoluzione dei problemi.
E, per comprendere meglio questo concetto, necessitiamo di un passo indietro non solo in chiave storica ma anche metodologica. Il metodo che auspico è rappresentato, in generale, da una forte tendenza all’oggettivazione che ci permetterebbe di inserire gli “atti umani” (tutti) in un sistema dinamico ed integrato orientato all’adattamento e, in ultima analisi, alla sopravvivenza.

Da qui possiamo partire prendendo in considerazione un elemento piuttosto trascurato dagli addetti ai lavori della nostra disciplina; il valore ed il ruolo del pettegolezzo.
Dumbar a proposito sostiene che

[…] il pettegolezzo sia il corrispettivo umano del grooming sociale presente negli altri primati […] Le cure corporee occupano la maggior parte del tempo dei primati. I primati che dedicano un tempo più lungo al grooming sono gli scimpanzè, che spendono fino al 20 % del loro tempo in questa attività. Ad un certo punto, nell’evoluzione degli ominidi, mentre i gruppi dvenivano più grandi, un individuo aveva bisogno di dedicarsi alle cure corporee di un numero sempre maggiore di individui in modo da mantenere relazioni sociali in gruppi più numerosi. Il tempo dedicato all’attività del grooming avrebbe comportato meno tempo a disposizione per la ricerca del cibo. Questo è il momento in cui cominciò a svilupparsi il linguaggio. Se il linguaggio cominciò a sostituire il grooming, uno poteva prendersi cura degli altri, inteso a questo punto come spettegolare, mentre faceva altre cose, come cercare cibo, spostarsi o mangiare.
[…] Il vantaggio del linguaggio è che puoi curare più persone allo stesso tempo (cosa più efficiente) e puoi ottenere e fornire informazioni ad un numero più ampio di individui.

In particolare basti sapere, come ricorda Gazzaniga, che le azioni sono la migliore categoria nelle conversazioni sugli altri e tra breve vedremo perchè. Il pettegolezzo, poi, ha molte funzioni in società: rafforza la relazione tra due interlocutori, soddisfa la necessità di appartenere a ed essere accettati da un gruppo unico, fornisce informazioni, costruisce una reputazione, mantiene e rafforza le norme sociali e permette agli individui di valutare se stessi tramite il confronto con gli altri.
Parafrasando e cercando una maggiore sintesi se possibile, direi che se spostassimo l’occhio dall’oggetto dell’enunciato agli agenti dell’ enunciato stesso, o, in senso più ampio ancora, agli astanti e se cominciassimo a denominare il pettegolezzo di Gazzaniga e Dumbar racconto ( o storytelling termine sicuramente migliore) allora avremmo molto da speculare: il racconto diffonde, unisce e divide, categorizza, compara. In una parola: crea.

Sulle modalità, nel merito, è Bruner a fare maggiore chiarezza individuando fino a dieci caratteristiche del racconto considerato come un sistema di simboli alla base di un dominio specifico come quello delle credenze e delle prassi sociali. Tali elementi comprendono fra gli altri, “canonicità ed infrazione”, che mi interessa particolarmente per motivi legati all’agogica del racconto e dell’atto performativo, e “sensibilità al contesto e negoziabilità” che rappresenterebbe una prima caratterizzazione dell’ assunto che vuole sia il racconto che la condivisione sociale di senso un qualcosa che avviene di concerto tra le parti e gli agenti del contesto.

– Canonicità ed infrazione

In questo paragrafo voglio evidenziare come il processo di comprensione, significazione e condivisione sia frutto di un’ oscillazione tra elementi prevedibili ed elementi imprevedibili. Un climax, sostanzialmente, ove la prassi e la sperimentazione instaurano un rapporto dialettico perenne. Questo rapporto dialettico perenne suffraga la reificazione in segni e simboli di significati e forme contribuendo al mutare del senso comune condiviso. La tensione fra repertorio ed innovazione è ben esemplificata dal campo dell’arte in genere. E, tra tutte le arti, la più interessante per il nostro discorso è senz’altro la musica, se non altro per l’immensa opera di studio cui sono oggetto le sue forme ma soprattutto per la sua magnifica coerenza con le strutture del racconto.

Voglio citare a questo proposito Sloboda che, spiegando il suo paradigma sull’improvvisazione dei musicisti dice

[…] ciò che distingue l’improvvisazione dalla composizione è in primo luogo la preesistenza di un ampio insieme di vincoli formali che comprendono lo schema o lo scheletro dell’improvvisazione. L’improvvisatore può perciò essere dispensato da gran parte delle decisioni , sulla struttura e sulla direzione, che deve prendere il compositore. Il modello che utilizza è, nella maggior parte dei casi, fornito dall’esterno, dalla cultura, ed egli lo abbellisce e riempe in vari modi. […] l’ improvvisatore non deve riferirsi costantemente all’elaborazione già fatta delle parti precedenti come presumibilmente deve fare il compositore. Egli (l’improvvisatore) si può appoggiare ai vincoli propri della forma, nonché al suo stile, per giungere a un’unitarietà musicale.
[…] il tema con variazioni, per esempio, è una forma comune negli stili classico, popolare e jazz. Una struttura tipica è:

Frase: A A B A A1 A1 B1 A1 A2 A2 B2 A2 etc.
Sezione: tema prima variazione seconda variazione etc.

In questa struttura il tema è composto di quattro frasi. La seconda e quarta frase sono ripetizioni della prima; la terza è diversa, ma si collega anch’essa alla prima stilisticamente e tematicamente. L’improvvisatore riesce a tenere desto l’interesse con abbellimenti e trasformazioni della melodia e della tessitura all’interno di una cornice armonica che si ripete. Una volta determinato il carattere della variante A, il resto della variazione viene notevolente vincolato. […] per aiutarci a vedere le cose in prospettiva più ampia, confrontiamo l’improvvisazione musicale con un’abilità verbale che presenti più o meno le stesse caratteristiche, come il racconto di una storia da parte di un abile narratore. In primo luogo il narratore è a conoscenza di una certa serie di episodi che costituiscono l’ ossatura della storia. E’ qualcosa di analogo alla conoscenza di una certa melodia, o di una determinata sequenza di accordi in musica. In secondo luogo, ogni elemento di questa ossatura contiene dei riferimenti ad oggetti, situazioni, persone, etc., che sono ben noti; non è pertanto necessario che vengano specificati a questo livello, ma possono essere utilizzati per creare delle elaborazioni e dare un tocco particolare al racconto, in certi momenti in cui si rendesse necessario. Nell’ossatura del racconto può essere, per esempio, specificato un personaggio, ad esempio un contadino, che, senza che questo schema venga turbato, può in seguito, quando se ne presenta l’occasione, venire definito come vecchio, solitario, allegro, alto, etc. Minsky [1977] ha utilizzato il termine “cornice” (frame) per indicare la struttura cognitiva a cui si ha accesso quando si introduce una parola come “contadino”. Questa cornice definisce gli attributi idonei per l’oggetto o la situazione specificati, e contemporaneamente, in modo dettagliato, i limiti e i vincoli di tale specificazione.

Quindi abbiamo una chiave alternativa grazie a Sloboda e ai musicisti più legati alla performance che al repertorio, per sostenere che l’immaginario collettivo è si condizionato da modelli socialmente condivisi, ma è immerso in un continuum dinamico che si modifica costantemente mediante una inevitabile opera di esegesi e rielaborazione da parte degli agenti. Non è un caso, tra l’altro, che una delle forme artistiche più interessanti sia stata creata proprio dalla commistione di forme letterarie e forme musicali; parlo della canzone, il cui background da solo può dare la dimensione di ciò che voglio sottolineare e mi riferisco all’attività esercitata nella storia da figure come aedi e rapsodi, trovatori e trovieri fino ai folksinger veri e propri la cui opera è andata e va (sempre di meno però purtroppo) ben oltre il mero intrattenimento, ma è frutto di una necessità impellente di diffondere informazioni, mediate chiaramente, e creare immaginari funzionali a questo o quel motivo. Non è nuova, a tal proposito, la definizione dell’artista in genere come “mediatore culturale”.
Concludo questo breve excursus nell’arte portando all’ attenzione l’opera del musicologo Stefano La Via, volto ad evidenziare, nell’intento di descrivere le commistioni fra forme musicali e forme letterarie, che l’arsi e la tesi non sono concetti da poco nel processo di creazione di significato e senso. Non ci basterebbe, secondo il celebre musicologo, una matematica definizione del tempo per determinare e codificare misure e limiti delle forme all’ interno delle quali inserire i significati; occorre che siano coerenti, che “risolvano”. Sfido chiunque infatti a non riconoscere l’armonia presente nel suono di un’onda del mare, o la musicalità intrinseca del suono del respiro o del battito cardiaco.

Ecco, perchè?

Perchè questi suoni assolutamente non isocroni e passibili di esegesi (se decidessimo di inspirare ed espirare ad esempio a 60bpm saremmo decisamente vicini al caso clinico) sono, oltre che riconoscibilissimi, estremamente armonici al nostro orecchio?
Di più; se ascoltassimo, poniamo, il suono dell’atto del respirare, diciamo a metà, soltanto la fase di inspirazione, da un punto di vista totalmente musicale sentiremmo che al nostro orecchio manca qualcosa. O meglio, il nostro orecchio, diremmo, sostiene che manchi qualcosa. Mancherebbe l’atto del risolvere, la tesi, la distensione naturale che si succede naturalmente alla massima tensione possibile.

– Sensibilità al contesto e negoziabilità

Parte degli assunti da esplicare in questo paragrafo sono stati ben argomentati sopra. Come abbiamo visto anche nell’atto di inventare, di “improvvisare”, in generale di attuare una performance comunicativa, siamo vincolati da un’infinità di topoi formali.

Cominciamo dunque ad unire le varie nozioni: abbiamo visto che in campo artistico per entrare nel repertorio, un’opera, pezzi di un’opera, una successione formale o melodica, una qualunque figurazione deve essere socialmente condivisa mediante la rielaborazione di archetipi hic et nunc. Quindi le nuove forme recano in sé elementi del passato, conosciuti e accettati, ed elementi nuovi che sono del tutto orientati a divenire prassi. Questo unicum è cosa nuova che per essere fruibile non è esente da una severa critica che scandaglia la zona, direbbe Bourdieu, del campo delle soluzioni possibili.
Attenzione però: anche Herman critica un eventuale rischio di giudizio euristico “post hoc-propter hoc” dicendo

[…] se raccontando una storia si narra che qualcuno è andato a letto e poi si riferisce che la persona in questione si è addormentata, non è necessario elaborare un legame causale tra i due eventi. Al contrario, si può presumere che il destinatario ricorra alla conoscenza generale del mondo sui letti come luoghi destinati al riposo per abbozzare il legame da solo.

Oltre a porre, nel merito del suo discorso, l’accento sui rischi derivanti da un’analisi neopositivista del racconto, Herman ci sta dicendo che l’atto del raccontare presuppone l’intervento attivo di coloro che ascoltano nel processo di determinazione del senso e del significato. Questo è indice di tensione tra agenti e quindi di negoziazione, rapporto dialettico perenne tra le parti. E, queste parti, sono le protagoniste inoltre nell’attribuzione del valore.

Un discorso a parte meriterebbe l’argomento della formazione del senso, delle forme e poi in ultima analisi delle mode, delle religioni, dell’attribuzione di valore alle opere d’arte, come conseguenza delle varie concertazioni tra agenti brevemente anticipata sopra.

Mi limito qui a citare Vygotskij, in merito al processo di sviluppo dei concetti che ci introduce all’ultimo paragrafo, Risolvere i problemi. Vigotskij critica due metodi di indagine finalizzati a stabilire il processo di attribuzione di senso alla parola da parte del bambino. Sostanzialmente i metodi principali a lui sottoposti erano carenti nel metodo poiché vi erano due ordini di problemi: considerare questo processo in un paradigma associazionistico o considerare la parola come un agente statico.
Lo studioso russo, propone il metodo di Ach e dice

[…] Il principio fondamentale di questo metodo è l’introduzione nell’esperimento di parole artificiali, che all’inizio sono senza senso per il soggetto, che non sono legate con l’esperienza precedente del soggetto, e di concetti artificiali, che sono formati specialmente a scopi sperimentali con l’unione di più segni, che non si incontrano così combinati nel mondo dei nostri concetti abituali, espressi con l’aiuto del linguaggio. Così, ad esempio, negli esperimenti di Ach la parola “gazun”, all’inizio priva di senso per il soggetto, nel corso dell’esperimento prende senso, acquista un significato, diviene portatrice di un concetto che indica qualche cosa di grande e pesante; o la parola “fal” comincia a significare qualche cosa di piccolo e leggero. Nel corso dell’esperimento, davanti al ricercatore, si sviluppa tutto il processo di presa di senso di una parola che non ha senso, e di acquisizione di significato da parte di una parola e di elaborazione di un concetto.

I pregi del metodo di Ach non hanno bisogno di commenti ma un difetto ce l’hanno: Ach non mette la parola in condizione di staticità, bensì il concetto. I motivi sono strumentali al suo esperimento chiaramente ma a noi questo interessa innanzitutto per confermare, qualora fosse ulteriormente necessario, che il processo di formazione del senso avviene di concerto tra gli agenti del contesto, e poi, per chiederci, partendo dalla principale lacuna del suo esperimento, come l’individuo utilizza il concetto appreso nel momento vivo della necessità di risolvere un problema.

– Risolvere i problemi

Partendo dall’assunto che un concetto è un elaborato cognitivo e che gli elaborati cognitivi comprendono oggetti materiali ma anche proverbi o leggi dell’intuito, possiamo porre il caso che suddetti elaborati possano essere destinati a scopi innovativi ed insoliti poiché esiste una continuità tra casi con un uso prestabilito degli elaborati cognitivi e casi in cui gli elaborati con uno scopo prestabilito vengono impiegati per scopi diversi, finalizzati completamente all’uso calcolato di strutture esistenti indipendentemente in natura. Stiamo parlando, ovviamente, anche di abitudini sociali.
Don Norman sostiene che

il potere dell’atto cognitivo deriva essenzialmente dall’astrazione e dalla rappresentazione: si tratta della capacità di rappresentare percezioni, esperienze e pensieri in un determinato mezzo o un altro in cui si realizzano, prosciolti dai dettagli secondari, […] Si possono produrre segni o simboli che rappresentano qualcos’altro e procedere poi attraverso ulteriori ragionamenti ricorrendo a tali segni.

Stiamo dicendo che a partire da concetti appresi, per esempio da un racconto, siamo in grado mediante l’astrazione di applicare lo stesso concetto a x casistiche dove le abilità apprese possano rivelarsi funzionali. E’ chiaro che se l’uomo apprendesse solamente mediante tentativi ed errori la quantità delle conoscenze a disposizione sarebbe fortemente limitata, se non addirittura sarebbe limitata l’aspettativa di vita.
Come ben spiegato da Herman i racconti consentono agli individui di adottare prospettive relativamente distaccate o partecipi, fisse o variabili, sui mondi finzionali evocati. In questo contesto il fruitore può giocare con i ruoli in campo dal momento che i mondi evocati sono abitati da partecipanti con comportamenti fisici e mentali che autorizzano inferenze da parte di narratori e destinatari del racconto. E’ la comprensione narrativa stessa che chiede di collocare i partecipanti all’ interno di una rete di credenze, desideri e intenzioni. E’ il concetto di storyworld che contribuisce meglio a chiarire, proprio perchè indica una rappresentazione mentale globale di partecipanti e azioni, luoghi ed eventi, motivazioni ed intenzioni nel mondo verso cui i destinatari operano un procedimento di ricollocazione.
Così, possiamo dire che, anche senza vivere direttamente nella realtà delle esperienze, mediante lo storytelling, l’individuo ha la possibilità di accumulare ugualmente una grossa quantità di informazioni adattative e volte alla risoluzione dei problemi. Inoltre le eventuali sofferenze provate dalle potenziali situazioni di tedio sono coadiuvate dal fatto di sapere che il racconto, vuoi o non vuoi, ha una fine e ciò offre la certezza di un limite al dolore.

Facciamo un passo indietro.
Nel paragrafo precedentemente ho parlato di arsi e tesi, tensione e risoluzione. Shore e Bruner rimandano sostanzialmente a quegli assunti. Bruner parlando di rapporto e tensione fra script canonico e le sue infrazioni, e Shore aggiungendo in maniera molto esaustiva che

Il ruolo del racconto nella costruzione di senso si chiarisce in modo particolare seguendo gli avvenimenti anomali o altrimenti inquietanti.
[…] per il normale individuo qualsiasi fatto inatteso è relativamente difficile da ammettere fino al momento in cui viene rielaborato in una forma accettabile. Seguendo tali fatti inquietanti, la gente racconta più volte la storia fino a quando gli avvenimenti vengono gradualmente addomesticati e ricondotti a uno o più racconti coerenti e condivisi che circolano nella comunità dei compagni di sventura. […] Attraverso il racconto lo strano e il familiare si coniugano in una valida relazione.

E’ così, trovando le nuove unità minime del processo di significazione, che si può operare, a parer mio, una pre- selezione ed una pre- interpretazione della realtà quotidiana al fine di trovare una condotta adeguata nella gestione dell’ambiente naturale e socio-culturale. Tali atti di pre-elaborazione, in generale, sono finalizzati alla creazione di aspettative (e intenzioni da parte di altri agenti) che fungono sia da elemento del processo di significazione che da anticipatore di eventi.

E’ questo un punto che può essere meglio esposto, e ritengo che valga la pena, in una sede più ampia ma ho voluto comunque anticiparne il contenuto nel merito proponendo un metodo di indagine che si congedi definitivamente dal riduzionismo associazionista e che si avvicini al paradigma dei sistemi integrati. Ancora, ritengo che un approccio che eviti di relegare sullo sfondo più elementi a favore di un elemento centrale ci possa far perdere molte delle inferenze possibili e ben più evidenti nei casi in cui un tutto sia inteso come ben più della mera somma delle parti.

– Conclusioni

Abbiamo cercato di capire come il racconto, l’atto dello storytelling, possa modellare e creare la realtà, fornire elementi utili per la risoluzione dei problemi, attribuire significato e senso. Ci siamo immersi brevemente nell’arte musicale al fine di estrapolare i concetti necessari da una disciplina che, appunto, non possiede parole. Il nodo comparativo è essenzialmente esposto nell’analogia fra il repertorio musicale e quello letterario, un mènage che porterà alla nascita della canzone.
Ci siamo imbattuti necessariamente nel problema del metodo di indagine, passando per Herman e Bruner fino a Vygosktij e Dumbar che ci hanno confermato il carattere dinamico ed integrato del processo di assunzione, significazione e condivisione. Abbiamo stabilito, in più fronti, come le forme, i concetti, le idee, l’apprendimento, la comunicazione e in generale la realtà stessa sia totalmente determinata da forze coordinate e sovrapposte in rapporto dialettico perenne che producono senso di concerto. Ci siamo spesso posti il problema dell’oggettivazione, requisito gradito all’indagine, al fine di mettere in luce come il racconto fornisca informazioni utili e polivalenti applicabili in diversi ambiti nel tempo e nello spazio e volte totalmente alla risoluzione dei problemi mediante un processo di trasposizione e ricollocazione. Abbiamo inoltre accertato che l’attività di trasposizione e ricollocazione abbia anche una funzione di anticipatrice di eventi.

Con il presente lavoro è ben lungi da me la pretesa di determinare universali; ho voluto insistentemente concentrarmi sul carattere adattativo del racconto poiché è in questa direzione che ritengo si debba orientare sempre di più la ricerca e, non ultimo, per la straordinaria applicabilità degli assunti inferiti a diverse discipline.

Smirne

Bibliografia:

Stefano Calabrese (a cura di), “Neuronarratologia, il futuro dell’analisi del racconto”. 2009, Bologna, Archetipolibri;
S. La Via, “Poesia per musica e musica per poesia”, 2006, Roma, Carocci;
Lev. S. Vygotskij, “ Pensiero e Linguaggio”, 2011, Bari, Laterza;
P. Bourdieu, “Le regole dell’ arte. Genesi e struttura del campo letterario”, 2005, Milano, Saggiatore;
John A. Sloboda, “ La mente musicale”, 2009, Bologna, Il Mulino;
Michael S. Gazzaniga, “Human”, 2008, Milano, Raffaello Cortina Editore.