Blues, blue note: la questione della ‘Quinta Diminuita’.

Per molti è la ‘terza blue’, per altri una reminiscenza africana, per altri ancora una sopravvivenza di modi musicali arabi. Alcuni azzardano che rappresenti “la blue note delle blue note”.
In realtà è un valore che non esiste nella nostra cultura musicale, posto a 551 cent. Una nota che non saremmo in grado di eseguire, collocata esattamente tra Fa e Fa#.

Kubik con Moya Aliya Malamusi

L’etnomusicologo Gerhard Kubik con Moya Aliya Malamusi

Probabilmente non esiste una teoria unitaria che spieghi quella che per molti è la terza blue note, ovvero la ‘quinta diminuita’. Potremmo far risalire le sue origini a fonti del tutto africane, oppure considerarla come un suono che rappresenta il parziale 11 della serie degli armonici naturali trasportato un’ottava sotto. Possiamo anche assumere che in molti blues essa rappresenta una sopravvivenza di modi arabo/islamici i quali sono ancora oggi posti in essere in Mauritania e in tutto il Sahel. David Evans addirittura parla della ‘quinta diminuita’ come “la blue note delle blue note” in quanto questa nota sarebbe costruita a partire da un’altra blue note.

C’è da dire comunque che essa venne riconosciuta come blue soltanto negli anni ’40, sebbene fosse presente anche in molti early downhome blues.

Nel modello presentato da noi precedentemente la ‘quinta diminuita’ non è presente, questo anche perché le altre due blue note sono caratteristiche del repertorio melodico di quasi ogni blues registrato, mentre la terza blue appare sporadicamente, come nel repertorio di John Lee Hooker.

Ciò nonostante l’etnomusicologo Gerhard Kubik sostiene che: “Specialmente quando è usata come nota iniziale di frasi discendenti, o risolta in senso discendente in vari contesti, la quinta diminuita va considerata un valore d’altezza distinto”.

E’ vero: nel blues la quinta diminuita si presenta nella maggior parte dei casi all’interno

Blind-Lemon-Jefferson

Blind Lemon Jefferson

di una frase discendente. In una frase ascendente a volte o stesso cantante potrebbe intonare una quarta giusta, come si può osservare in ‘See that my grave is kept clean’ di Blind Lemon Jefferson.

Ciò suggerisce che la quinta diminuita deve essere parte di una struttura scalare discendente mentre il movimento ascendente dal centro tonale di base ad una quarta giusta è di matrice completamente differente, e cioè una progressione tra livelli tonali e non tra gradi di una scala. E peraltro ciò conferma le nostre speculazioni precedenti riguardo alla presenza nel blues di un centro tonale principale e di uno secondario.

Tuttavia la quinta diminuita compare anche come parte di una frase ascendente ed è per questo che David Evans suggerì che potesse funzionare come “la blue note della blue note”, e cioè la terza della terza. John Lee Hooker, infatti, si comporta spesso in questo modo, muovendosi dalla tonica alla ‘terza blue’ e, poi, alla ‘quinta blue’, come ad esempio nel suo Hobo Blues.

Ma dice Kubik: “Contrariamente al suo nome la ‘quinta diminuita’ non è una quinta abbassata ma, piuttosto, una componente indipendente di modelli scalari che si ritrovano nel blues”, sottolineando che: “Nel blues il Sol e l’area di altezze circostante il Fa# sono tonemi separati”.
Infatti ciò che dice il famoso etnomusicologo è palese nella parte vocale di ‘Mean conductor blues’ di Ed Bell. Qui nel modello melodico vocale è sorprendente il fatto che l’intonazione del Fa# oscilli in realtà tra questo valore e il Fa. Da questo comportamento di Bell, Kubik conclude che: “Fa e Fa# in questo schema scalare costituiscono lo stesso tonema e non c’è alcun motivo di considerare sfumature diverse di un grado della scala come note separate”.

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Ed Bell

L’accompagnamento della chitarra di Ed Bell in questo caso è un ciclo ripetuto comprendente le note di Do, Mi, Fa, Sol, e perfino Re e La (assenti nella parte vocale). Non contiene blue note e non sono presenti passaggi ai modi della sottodominante o della dominante. Ma la struttura tonale che mette d’accordo la voce e la chitarra non è una scala basata su una fusione. Piuttosto, per capirne la struttura è necessario considerare “la qualità oscillante dell’insieme Fa/Fa#; il cantante sembra mirare ad un valore posto tra le due note”. E un tale valore, facciamo presente, esiste nella musica africana, ma non nel nostro sistema temperato.

Per questo il modello scalare pentatonico della parte vocale di ‘Mean Conductor Blues’ è costituito da Do, Sib, Sol, Fa# o Fa, Mi e Do (ovviamente all’ottava bassa).

Kubik si spinge oltre misurando in cent il modello succitato affermando che questo tonema tra Fa e Fa#, assente nella nostra cultura musicale, è posto esattamente 551 cent che rappresenta peraltro l’11° parziale della serie degli armonici naturali.

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Zugzwang: obbligati a muovere.

Nella serata del 2 ottobre scorso, in occasione del tredicesimo anniversario della ciclofficina popolare Don Chisciotte, presso il Csoa Exsnia, è andata in scena l’undicesima performance del gruppo di giovani poeti metropolitani. Un nuova visione apocalittica della società urbana, violentemente accompagnata verso la sua definitiva sconfitta, prelude giocoforza ad un nuovo inizio artistico, politico e culturale.

regicidio

Tre giovani poeti urbani, Guido Casadei, Andrea Procaccino e Daniele Giuliani, accompagnati dalle musiche di Riccardo Anzalone, sono gli Zugzwang, che rappresentano e incarnano la sua metafora.

Lo Zugzwang, precisamente, è una parola tedesca che indica una situazione scacchistica, in cui chi ha l’iniziativa, cosa che normalmente rappresenterebbe un vantaggio, ha a disposizione solo mosse sfavorevoli, che lo portano a perdere pezzi o la partita.

Zugzwang è quindi l’obbligo a muovere in una situazione senza scampo. L’analogia riguarda banalmente la vita e la condizione umana decadente contemporanea, che nei paesaggi suburbani si accentua diventando frenetica e liquida, fino alla perdita del senso. “La vita umana in genere è oggi piena di finte scelte che portano ad esiti disastrosi” ci dicono, aggiungendo che: ”noi accettiamo l’ineluttabilità di questa condizione, la assumiamo, la innerviamo nei nostri lavori e così facendo tentiamo di riscattarci dal destino di frustrazione contenuto in una vita fatta di scelte che hanno sempre il retrogusto della réclame”.

regicidio-2E allora la Capitale diventa “colla sopra il volto” a fissare “nuove maschere per fughe a perdifiato”. I personaggi, reietti, dimenticati, anacoreti 2.0, fini ciarlatani che mentono costretti dai modelli sociali odierni fino a credere pacificamente alle loro stesse bugie raccontate per sopravvivenza, diventano invisibili, “ogm di sé stessi per orgasmi cibernetici”.

Ancora; tutto si mischia, si accoda immobile destinato ad un unico movimento prevedibile e conformista, ansioso e mai contrario come un “sottoproletariato bestiale, formiche metropolitane in zona maghrebina su autobus di periferia ad un semaforo rosso”. Sparisce il crepuscolo nei loro scenari, tutto è sincretico ma omogeneo in una perenne, per l’appunto, opera di omologazione avvolta in una “tossica nebbia boreale. E non si riesce ad urlare: la disperazione è stata censurata!”. Non c’è nemmeno uno sfondo durante le loro “sbronze slave in sobborghi balcanici dove mercanti indiane vendono polvere gialla per sbiancare negri”, tutto è centrale e robotico anche se antropomorfo.

In questo non luogo sono le musiche di Riccardo Anzalone a creare le giuste atmosfere sulfuree ed evocare scenari distopici; qui “non si può sognare, la speranza è soffocata, c’è solo fetore e puzza tutto intorno”. Ma non c’è spazio, paradossalmente, per la tristezza o per una facile autocommiserazione: “Con Zugzwang accettiamo lo svantaggio e anche l’immobilità delle nostre esistenze, a patto di farle esplodere in una pirotecnica sconfitta collettiva. Sconfitta sempre inedita, base imprescindibile per nuovi inizi” sottolinea Andrea Procaccino. Appare peraltro palese la sovrapposizione tra campo politico ed artistico quando gli Zugzwang ci raccontano che: “Zugzwang è un soggetto politico. Essendoci trovati a calpestare le vie delle nostre esistenze sulle strade asfaltate di una metropoli, Roma, e non essendo stati capaci di attraversarla solo di passaggio, ci siamo trovati ad innervare le nostre stesse vite sugli ingranaggi di quell’anima meccanica che è la metropoli”e vogliono specificare: “Ci siamo anche abbrutiti con essa ma pensiamo che riemergendo poi come una sorta di testimoni, con quello che rappresentiamo sul palco vorremmo, cristallizzare in un’ immagine politica quel groviglio di contraddizioni tremende e meravigliose che si celano dietro la perversione delle strade che ogni giorno solchiamo. Vogliamo illuminare insomma, come il sole che sorge sulla Casilina, quel qualcosa che, nascosto dalle sopraelevate, troppo spesso sfugge alla vista di chi le attraversa” hanno poi concluso.

Tante ed eterogenee sono poi le influenze individuali che sdoganano fino in fondo una20161002_221847 forma artistica a cavallo fra il reading e il teatro puro: “I miei riferimenti musicali sono tra i più vari, non penso a qualcosa di preciso cui ispirarmi. Attingo al bagaglio culturale che gli anni e le persone hanno riempito, sia essa la classica chitarristica spagnola di fine ‘800 che la scena rave degli anni’90. Non so distinguere e non penso nemmeno ce ne sia troppo bisogno” chiosa il musicista del gruppo Riccardo Anzalone, mentre per Daniele Giuliani è imprescindibile “sia la voce salmodiante di Giovanni Lindo Ferretti o la nenia malinconica di Claudio Lolli, sia Allen Ginsberg e la poliedrica solitudine visionaria di Fernando Pessoa”.

Insomma Zugzwang è tra gli esperimenti artistici più interessanti e contaminati che possa oggi offrire la controcultura romana, e per esso, come dice Guido Casadei: “La follia è una cosa seria, molti ne hanno fatto un’ arte anche senza essere artisti

Creative Crimes: dopo ‘Bastard’ in arrivo l’album della maturità.

Inni alla sfrontatezza, al rock old school e all’autenticità, avulso dai generi: questo è ‘Bastard, terzo lavoro della rock band romana.

A settembre invece uscirà ‘Armin T. Wegner’, in onore del nonno di Gabriele Wegner, col doppio intento di celebrare lo scrittore e paramedico tedesco e di far conoscere una delle pagine più tragiche della storia contemporanea: il genocidio degli armeni.

creative crimes

Creative Crimes

E’ un rock autentico, diretto e senza fronzoli quello dei Creative Crimes, band nata nel 2001 dall’incontro tra Gabriele Wegner (chitarra e voce) e Subash Scheggi (chitarra e seconda voce), giunto al terzo album con ‘Bastard’; un’opera intrisa di letteratura bukowskiana e riferimenti al rock old school.

Le nostre prime influenze sono stati i Pink Floyd, gli Alice In Chains e i Sex Pistols anche se abbiamo sempre eseguito pezzi inediti, mai una cover” ci dice il front man del gruppo Gabriele Wegner, aggiungendo che: “Nella nostra carriera abbiamo sempre oscillato fra uno stile violento e uno più ‘leggero’ che si rifà giocoforza alla vecchia forma ballade. C’è da dire che è difficile confinarci in un genere: noi i generi li usiamo in funzione di ciò che vogliamo dire, e così abbiamo sempre fatto.

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Gabriele Wegner

Ed è cosi che si presenta ‘Bastard’: un inno alla sfrontatezza più sincera e genuina come testimoniano brani come ‘I Don’t Fucking Give a Damn’ e ‘Lick my Obscenity’ oltre al singolo omonimo del disco. Dal 2010/2011, poi, nel gruppo rimangono membri inamovibili anche il bassista Gianluca Scaglione e il batterista Valerio Giovanardi che aggiungono forza nella struttura e nel groove, aiutando non poco il gruppo nella fase creativa.

I testi sono rigorosamente in inglese: “perché vogliamo rimanere fedeli allo stile anglosassone; scrivere testi in italiano, nel nostro stile, avrebbe snaturato a mio giudizio, l’idea che sta alla base del nostro modo di fare musica e la nostra identità musicale” spiega Wegner, sottolineando che: “peraltro l’inglese è molto più musicale dell’italiano per quanto ci riguarda” ha poi concluso.

Ed è in arrivo il quarto album, che probabilmente consacrerà il gruppo portandolo alla maturità: si tratta della celebrazione del carismatico ed eroico nonno di Gabriele Wegner, Armin T. Wegner (che sarà anche il titolo del disco), giornalista, scrittore e paramedico tedesco che col suo lavoro documentò il genocidio armeno del 1915/16 perpetrato dall’Impero Ottomano. Un genocidio eseguito ai danni di tutte le popolazioni cristiane dell’Anatolia, e Armin Wegner portò queste stragi all’attenzione mondiale.

                                                                                                                                                                           

Armin T. Wegner

Armin T. Wegner

‘Armin T. Wegner’ segna per noi, probabilmente, il passaggio alla maturità mediante anche un linguaggio maggiormente melodico. Peraltro nella nostra carriera abbiamo sempre oscillato fra uno stile violento e uno più ‘leggero’” ci dice Wegner, consapevole del diverso spessore culturale e storico del lavoro in cantiere, ma aggiunge: Mio nonno era un artista poliedrico, scrittore, giornalista, poeta, avventuriero, aveva lo spirito dell’artista dentro di sé, ed è proprio attraverso l’arte e l’amore per essa che vogliamo raccontare la sua storia, il suo vissuto. Quest’album non vuole avere la pretesa di raccontare il suo pensiero, accessibile a tutti attraverso la miriade di cose che ha scritto riguardo al genocidio armeno prima e a quello ebraico poi, ma vuole raccontare una storia, la storia di un uomo come tanti che di fronte ad una cosa così assurda come l’annientamento di un popolo vissuta in prima persona, invece di girare lo sguardo dall’altra parte, ha deciso di dare voce a questo dramma, sacrificando la sua vita”.

Il racconto: l’officina delle realtà.

“E’ Bene sfregare e lucidare il nostro cervello con quello degli altri.”

L' immagine è una riproduzione di "Irricordabile", olio su tela, di Corrado Vittorio.

L’ immagine è una riproduzione di “Irricordabile”, olio su tela, di Corrado Vittorio.

MICHEL DE MONTAIGNE

Capire come il racconto possa coadiuvare le nostre azioni quotidiane per la risoluzione dei problemi, per modellare o creare la realtà (altresì renderla accettabile) fornendole un senso, costituisce l’oggetto di questo lavoro.
Fermo restando, ovviamente, che sarebbe impossibile in questa sede approfondire tutti dettagli ed i concetti degni di essere citati, perni di questo discorso, cercherò di sintetizzare un approccio che, vede nel racconto, o meglio, nell’ atto di raccontare una sorta di ponte fra gli individui, e fra gli individui e l’ambiente circostante, in grado di fornire al singolo uno strumento importante legato al problem solving, e al gruppo un fondamentale elemento coinvolto nel processo di attribuzione di senso.

Già Mink aveva individuato nel racconto una forma essenziale di comprensione umana ed un congegno nella costruzione del senso comune. Ma fu Jerome Bruner ad aver esaminato ciò con più attenzione.
Dice Herman, citando Bruner:

“ […] allo stesso modo dei domini della costruzione logico-scientifica della realtà, anche il dominio dell’atto cognitivo sociale, ovvero la modalità di pensiero che nello stesso tempo permette l’esperienza sociale e da essa viene plasmata, si sostiene saldamente su principi e procedure. Ha a propria disposizione un sistema di strumenti culturali, ovvero la tradizione su cui modellare procedure; inoltre, il raggio di distribuzione è ampio e attivo alla stregua del pettegolezzo. Presenta una forma familiare e onnipresente che tende a essere trascurata. […] Ognuno di noi organizza l’esperienza e la memoria di fatti umani soprattutto in forma narrativa; racconti, miti, ragioni per fare o non fare, e così via.”

E’ chiaro, già da questo postulato ricco di parole chiave, il ruolo che ha giocato e può giocare il racconto nella categorizzazione dei fatti e nella loro lettura e rilettura in chiave critica al fine della risoluzione dei problemi.
E, per comprendere meglio questo concetto, necessitiamo di un passo indietro non solo in chiave storica ma anche metodologica. Il metodo che auspico è rappresentato, in generale, da una forte tendenza all’oggettivazione che ci permetterebbe di inserire gli “atti umani” (tutti) in un sistema dinamico ed integrato orientato all’adattamento e, in ultima analisi, alla sopravvivenza.

Da qui possiamo partire prendendo in considerazione un elemento piuttosto trascurato dagli addetti ai lavori della nostra disciplina; il valore ed il ruolo del pettegolezzo.
Dumbar a proposito sostiene che

[…] il pettegolezzo sia il corrispettivo umano del grooming sociale presente negli altri primati […] Le cure corporee occupano la maggior parte del tempo dei primati. I primati che dedicano un tempo più lungo al grooming sono gli scimpanzè, che spendono fino al 20 % del loro tempo in questa attività. Ad un certo punto, nell’evoluzione degli ominidi, mentre i gruppi dvenivano più grandi, un individuo aveva bisogno di dedicarsi alle cure corporee di un numero sempre maggiore di individui in modo da mantenere relazioni sociali in gruppi più numerosi. Il tempo dedicato all’attività del grooming avrebbe comportato meno tempo a disposizione per la ricerca del cibo. Questo è il momento in cui cominciò a svilupparsi il linguaggio. Se il linguaggio cominciò a sostituire il grooming, uno poteva prendersi cura degli altri, inteso a questo punto come spettegolare, mentre faceva altre cose, come cercare cibo, spostarsi o mangiare.
[…] Il vantaggio del linguaggio è che puoi curare più persone allo stesso tempo (cosa più efficiente) e puoi ottenere e fornire informazioni ad un numero più ampio di individui.

In particolare basti sapere, come ricorda Gazzaniga, che le azioni sono la migliore categoria nelle conversazioni sugli altri e tra breve vedremo perchè. Il pettegolezzo, poi, ha molte funzioni in società: rafforza la relazione tra due interlocutori, soddisfa la necessità di appartenere a ed essere accettati da un gruppo unico, fornisce informazioni, costruisce una reputazione, mantiene e rafforza le norme sociali e permette agli individui di valutare se stessi tramite il confronto con gli altri.
Parafrasando e cercando una maggiore sintesi se possibile, direi che se spostassimo l’occhio dall’oggetto dell’enunciato agli agenti dell’ enunciato stesso, o, in senso più ampio ancora, agli astanti e se cominciassimo a denominare il pettegolezzo di Gazzaniga e Dumbar racconto ( o storytelling termine sicuramente migliore) allora avremmo molto da speculare: il racconto diffonde, unisce e divide, categorizza, compara. In una parola: crea.

Sulle modalità, nel merito, è Bruner a fare maggiore chiarezza individuando fino a dieci caratteristiche del racconto considerato come un sistema di simboli alla base di un dominio specifico come quello delle credenze e delle prassi sociali. Tali elementi comprendono fra gli altri, “canonicità ed infrazione”, che mi interessa particolarmente per motivi legati all’agogica del racconto e dell’atto performativo, e “sensibilità al contesto e negoziabilità” che rappresenterebbe una prima caratterizzazione dell’ assunto che vuole sia il racconto che la condivisione sociale di senso un qualcosa che avviene di concerto tra le parti e gli agenti del contesto.

– Canonicità ed infrazione

In questo paragrafo voglio evidenziare come il processo di comprensione, significazione e condivisione sia frutto di un’ oscillazione tra elementi prevedibili ed elementi imprevedibili. Un climax, sostanzialmente, ove la prassi e la sperimentazione instaurano un rapporto dialettico perenne. Questo rapporto dialettico perenne suffraga la reificazione in segni e simboli di significati e forme contribuendo al mutare del senso comune condiviso. La tensione fra repertorio ed innovazione è ben esemplificata dal campo dell’arte in genere. E, tra tutte le arti, la più interessante per il nostro discorso è senz’altro la musica, se non altro per l’immensa opera di studio cui sono oggetto le sue forme ma soprattutto per la sua magnifica coerenza con le strutture del racconto.

Voglio citare a questo proposito Sloboda che, spiegando il suo paradigma sull’improvvisazione dei musicisti dice

[…] ciò che distingue l’improvvisazione dalla composizione è in primo luogo la preesistenza di un ampio insieme di vincoli formali che comprendono lo schema o lo scheletro dell’improvvisazione. L’improvvisatore può perciò essere dispensato da gran parte delle decisioni , sulla struttura e sulla direzione, che deve prendere il compositore. Il modello che utilizza è, nella maggior parte dei casi, fornito dall’esterno, dalla cultura, ed egli lo abbellisce e riempe in vari modi. […] l’ improvvisatore non deve riferirsi costantemente all’elaborazione già fatta delle parti precedenti come presumibilmente deve fare il compositore. Egli (l’improvvisatore) si può appoggiare ai vincoli propri della forma, nonché al suo stile, per giungere a un’unitarietà musicale.
[…] il tema con variazioni, per esempio, è una forma comune negli stili classico, popolare e jazz. Una struttura tipica è:

Frase: A A B A A1 A1 B1 A1 A2 A2 B2 A2 etc.
Sezione: tema prima variazione seconda variazione etc.

In questa struttura il tema è composto di quattro frasi. La seconda e quarta frase sono ripetizioni della prima; la terza è diversa, ma si collega anch’essa alla prima stilisticamente e tematicamente. L’improvvisatore riesce a tenere desto l’interesse con abbellimenti e trasformazioni della melodia e della tessitura all’interno di una cornice armonica che si ripete. Una volta determinato il carattere della variante A, il resto della variazione viene notevolente vincolato. […] per aiutarci a vedere le cose in prospettiva più ampia, confrontiamo l’improvvisazione musicale con un’abilità verbale che presenti più o meno le stesse caratteristiche, come il racconto di una storia da parte di un abile narratore. In primo luogo il narratore è a conoscenza di una certa serie di episodi che costituiscono l’ ossatura della storia. E’ qualcosa di analogo alla conoscenza di una certa melodia, o di una determinata sequenza di accordi in musica. In secondo luogo, ogni elemento di questa ossatura contiene dei riferimenti ad oggetti, situazioni, persone, etc., che sono ben noti; non è pertanto necessario che vengano specificati a questo livello, ma possono essere utilizzati per creare delle elaborazioni e dare un tocco particolare al racconto, in certi momenti in cui si rendesse necessario. Nell’ossatura del racconto può essere, per esempio, specificato un personaggio, ad esempio un contadino, che, senza che questo schema venga turbato, può in seguito, quando se ne presenta l’occasione, venire definito come vecchio, solitario, allegro, alto, etc. Minsky [1977] ha utilizzato il termine “cornice” (frame) per indicare la struttura cognitiva a cui si ha accesso quando si introduce una parola come “contadino”. Questa cornice definisce gli attributi idonei per l’oggetto o la situazione specificati, e contemporaneamente, in modo dettagliato, i limiti e i vincoli di tale specificazione.

Quindi abbiamo una chiave alternativa grazie a Sloboda e ai musicisti più legati alla performance che al repertorio, per sostenere che l’immaginario collettivo è si condizionato da modelli socialmente condivisi, ma è immerso in un continuum dinamico che si modifica costantemente mediante una inevitabile opera di esegesi e rielaborazione da parte degli agenti. Non è un caso, tra l’altro, che una delle forme artistiche più interessanti sia stata creata proprio dalla commistione di forme letterarie e forme musicali; parlo della canzone, il cui background da solo può dare la dimensione di ciò che voglio sottolineare e mi riferisco all’attività esercitata nella storia da figure come aedi e rapsodi, trovatori e trovieri fino ai folksinger veri e propri la cui opera è andata e va (sempre di meno però purtroppo) ben oltre il mero intrattenimento, ma è frutto di una necessità impellente di diffondere informazioni, mediate chiaramente, e creare immaginari funzionali a questo o quel motivo. Non è nuova, a tal proposito, la definizione dell’artista in genere come “mediatore culturale”.
Concludo questo breve excursus nell’arte portando all’ attenzione l’opera del musicologo Stefano La Via, volto ad evidenziare, nell’intento di descrivere le commistioni fra forme musicali e forme letterarie, che l’arsi e la tesi non sono concetti da poco nel processo di creazione di significato e senso. Non ci basterebbe, secondo il celebre musicologo, una matematica definizione del tempo per determinare e codificare misure e limiti delle forme all’ interno delle quali inserire i significati; occorre che siano coerenti, che “risolvano”. Sfido chiunque infatti a non riconoscere l’armonia presente nel suono di un’onda del mare, o la musicalità intrinseca del suono del respiro o del battito cardiaco.

Ecco, perchè?

Perchè questi suoni assolutamente non isocroni e passibili di esegesi (se decidessimo di inspirare ed espirare ad esempio a 60bpm saremmo decisamente vicini al caso clinico) sono, oltre che riconoscibilissimi, estremamente armonici al nostro orecchio?
Di più; se ascoltassimo, poniamo, il suono dell’atto del respirare, diciamo a metà, soltanto la fase di inspirazione, da un punto di vista totalmente musicale sentiremmo che al nostro orecchio manca qualcosa. O meglio, il nostro orecchio, diremmo, sostiene che manchi qualcosa. Mancherebbe l’atto del risolvere, la tesi, la distensione naturale che si succede naturalmente alla massima tensione possibile.

– Sensibilità al contesto e negoziabilità

Parte degli assunti da esplicare in questo paragrafo sono stati ben argomentati sopra. Come abbiamo visto anche nell’atto di inventare, di “improvvisare”, in generale di attuare una performance comunicativa, siamo vincolati da un’infinità di topoi formali.

Cominciamo dunque ad unire le varie nozioni: abbiamo visto che in campo artistico per entrare nel repertorio, un’opera, pezzi di un’opera, una successione formale o melodica, una qualunque figurazione deve essere socialmente condivisa mediante la rielaborazione di archetipi hic et nunc. Quindi le nuove forme recano in sé elementi del passato, conosciuti e accettati, ed elementi nuovi che sono del tutto orientati a divenire prassi. Questo unicum è cosa nuova che per essere fruibile non è esente da una severa critica che scandaglia la zona, direbbe Bourdieu, del campo delle soluzioni possibili.
Attenzione però: anche Herman critica un eventuale rischio di giudizio euristico “post hoc-propter hoc” dicendo

[…] se raccontando una storia si narra che qualcuno è andato a letto e poi si riferisce che la persona in questione si è addormentata, non è necessario elaborare un legame causale tra i due eventi. Al contrario, si può presumere che il destinatario ricorra alla conoscenza generale del mondo sui letti come luoghi destinati al riposo per abbozzare il legame da solo.

Oltre a porre, nel merito del suo discorso, l’accento sui rischi derivanti da un’analisi neopositivista del racconto, Herman ci sta dicendo che l’atto del raccontare presuppone l’intervento attivo di coloro che ascoltano nel processo di determinazione del senso e del significato. Questo è indice di tensione tra agenti e quindi di negoziazione, rapporto dialettico perenne tra le parti. E, queste parti, sono le protagoniste inoltre nell’attribuzione del valore.

Un discorso a parte meriterebbe l’argomento della formazione del senso, delle forme e poi in ultima analisi delle mode, delle religioni, dell’attribuzione di valore alle opere d’arte, come conseguenza delle varie concertazioni tra agenti brevemente anticipata sopra.

Mi limito qui a citare Vygotskij, in merito al processo di sviluppo dei concetti che ci introduce all’ultimo paragrafo, Risolvere i problemi. Vigotskij critica due metodi di indagine finalizzati a stabilire il processo di attribuzione di senso alla parola da parte del bambino. Sostanzialmente i metodi principali a lui sottoposti erano carenti nel metodo poiché vi erano due ordini di problemi: considerare questo processo in un paradigma associazionistico o considerare la parola come un agente statico.
Lo studioso russo, propone il metodo di Ach e dice

[…] Il principio fondamentale di questo metodo è l’introduzione nell’esperimento di parole artificiali, che all’inizio sono senza senso per il soggetto, che non sono legate con l’esperienza precedente del soggetto, e di concetti artificiali, che sono formati specialmente a scopi sperimentali con l’unione di più segni, che non si incontrano così combinati nel mondo dei nostri concetti abituali, espressi con l’aiuto del linguaggio. Così, ad esempio, negli esperimenti di Ach la parola “gazun”, all’inizio priva di senso per il soggetto, nel corso dell’esperimento prende senso, acquista un significato, diviene portatrice di un concetto che indica qualche cosa di grande e pesante; o la parola “fal” comincia a significare qualche cosa di piccolo e leggero. Nel corso dell’esperimento, davanti al ricercatore, si sviluppa tutto il processo di presa di senso di una parola che non ha senso, e di acquisizione di significato da parte di una parola e di elaborazione di un concetto.

I pregi del metodo di Ach non hanno bisogno di commenti ma un difetto ce l’hanno: Ach non mette la parola in condizione di staticità, bensì il concetto. I motivi sono strumentali al suo esperimento chiaramente ma a noi questo interessa innanzitutto per confermare, qualora fosse ulteriormente necessario, che il processo di formazione del senso avviene di concerto tra gli agenti del contesto, e poi, per chiederci, partendo dalla principale lacuna del suo esperimento, come l’individuo utilizza il concetto appreso nel momento vivo della necessità di risolvere un problema.

– Risolvere i problemi

Partendo dall’assunto che un concetto è un elaborato cognitivo e che gli elaborati cognitivi comprendono oggetti materiali ma anche proverbi o leggi dell’intuito, possiamo porre il caso che suddetti elaborati possano essere destinati a scopi innovativi ed insoliti poiché esiste una continuità tra casi con un uso prestabilito degli elaborati cognitivi e casi in cui gli elaborati con uno scopo prestabilito vengono impiegati per scopi diversi, finalizzati completamente all’uso calcolato di strutture esistenti indipendentemente in natura. Stiamo parlando, ovviamente, anche di abitudini sociali.
Don Norman sostiene che

il potere dell’atto cognitivo deriva essenzialmente dall’astrazione e dalla rappresentazione: si tratta della capacità di rappresentare percezioni, esperienze e pensieri in un determinato mezzo o un altro in cui si realizzano, prosciolti dai dettagli secondari, […] Si possono produrre segni o simboli che rappresentano qualcos’altro e procedere poi attraverso ulteriori ragionamenti ricorrendo a tali segni.

Stiamo dicendo che a partire da concetti appresi, per esempio da un racconto, siamo in grado mediante l’astrazione di applicare lo stesso concetto a x casistiche dove le abilità apprese possano rivelarsi funzionali. E’ chiaro che se l’uomo apprendesse solamente mediante tentativi ed errori la quantità delle conoscenze a disposizione sarebbe fortemente limitata, se non addirittura sarebbe limitata l’aspettativa di vita.
Come ben spiegato da Herman i racconti consentono agli individui di adottare prospettive relativamente distaccate o partecipi, fisse o variabili, sui mondi finzionali evocati. In questo contesto il fruitore può giocare con i ruoli in campo dal momento che i mondi evocati sono abitati da partecipanti con comportamenti fisici e mentali che autorizzano inferenze da parte di narratori e destinatari del racconto. E’ la comprensione narrativa stessa che chiede di collocare i partecipanti all’ interno di una rete di credenze, desideri e intenzioni. E’ il concetto di storyworld che contribuisce meglio a chiarire, proprio perchè indica una rappresentazione mentale globale di partecipanti e azioni, luoghi ed eventi, motivazioni ed intenzioni nel mondo verso cui i destinatari operano un procedimento di ricollocazione.
Così, possiamo dire che, anche senza vivere direttamente nella realtà delle esperienze, mediante lo storytelling, l’individuo ha la possibilità di accumulare ugualmente una grossa quantità di informazioni adattative e volte alla risoluzione dei problemi. Inoltre le eventuali sofferenze provate dalle potenziali situazioni di tedio sono coadiuvate dal fatto di sapere che il racconto, vuoi o non vuoi, ha una fine e ciò offre la certezza di un limite al dolore.

Facciamo un passo indietro.
Nel paragrafo precedentemente ho parlato di arsi e tesi, tensione e risoluzione. Shore e Bruner rimandano sostanzialmente a quegli assunti. Bruner parlando di rapporto e tensione fra script canonico e le sue infrazioni, e Shore aggiungendo in maniera molto esaustiva che

Il ruolo del racconto nella costruzione di senso si chiarisce in modo particolare seguendo gli avvenimenti anomali o altrimenti inquietanti.
[…] per il normale individuo qualsiasi fatto inatteso è relativamente difficile da ammettere fino al momento in cui viene rielaborato in una forma accettabile. Seguendo tali fatti inquietanti, la gente racconta più volte la storia fino a quando gli avvenimenti vengono gradualmente addomesticati e ricondotti a uno o più racconti coerenti e condivisi che circolano nella comunità dei compagni di sventura. […] Attraverso il racconto lo strano e il familiare si coniugano in una valida relazione.

E’ così, trovando le nuove unità minime del processo di significazione, che si può operare, a parer mio, una pre- selezione ed una pre- interpretazione della realtà quotidiana al fine di trovare una condotta adeguata nella gestione dell’ambiente naturale e socio-culturale. Tali atti di pre-elaborazione, in generale, sono finalizzati alla creazione di aspettative (e intenzioni da parte di altri agenti) che fungono sia da elemento del processo di significazione che da anticipatore di eventi.

E’ questo un punto che può essere meglio esposto, e ritengo che valga la pena, in una sede più ampia ma ho voluto comunque anticiparne il contenuto nel merito proponendo un metodo di indagine che si congedi definitivamente dal riduzionismo associazionista e che si avvicini al paradigma dei sistemi integrati. Ancora, ritengo che un approccio che eviti di relegare sullo sfondo più elementi a favore di un elemento centrale ci possa far perdere molte delle inferenze possibili e ben più evidenti nei casi in cui un tutto sia inteso come ben più della mera somma delle parti.

– Conclusioni

Abbiamo cercato di capire come il racconto, l’atto dello storytelling, possa modellare e creare la realtà, fornire elementi utili per la risoluzione dei problemi, attribuire significato e senso. Ci siamo immersi brevemente nell’arte musicale al fine di estrapolare i concetti necessari da una disciplina che, appunto, non possiede parole. Il nodo comparativo è essenzialmente esposto nell’analogia fra il repertorio musicale e quello letterario, un mènage che porterà alla nascita della canzone.
Ci siamo imbattuti necessariamente nel problema del metodo di indagine, passando per Herman e Bruner fino a Vygosktij e Dumbar che ci hanno confermato il carattere dinamico ed integrato del processo di assunzione, significazione e condivisione. Abbiamo stabilito, in più fronti, come le forme, i concetti, le idee, l’apprendimento, la comunicazione e in generale la realtà stessa sia totalmente determinata da forze coordinate e sovrapposte in rapporto dialettico perenne che producono senso di concerto. Ci siamo spesso posti il problema dell’oggettivazione, requisito gradito all’indagine, al fine di mettere in luce come il racconto fornisca informazioni utili e polivalenti applicabili in diversi ambiti nel tempo e nello spazio e volte totalmente alla risoluzione dei problemi mediante un processo di trasposizione e ricollocazione. Abbiamo inoltre accertato che l’attività di trasposizione e ricollocazione abbia anche una funzione di anticipatrice di eventi.

Con il presente lavoro è ben lungi da me la pretesa di determinare universali; ho voluto insistentemente concentrarmi sul carattere adattativo del racconto poiché è in questa direzione che ritengo si debba orientare sempre di più la ricerca e, non ultimo, per la straordinaria applicabilità degli assunti inferiti a diverse discipline.

Smirne

Bibliografia:

Stefano Calabrese (a cura di), “Neuronarratologia, il futuro dell’analisi del racconto”. 2009, Bologna, Archetipolibri;
S. La Via, “Poesia per musica e musica per poesia”, 2006, Roma, Carocci;
Lev. S. Vygotskij, “ Pensiero e Linguaggio”, 2011, Bari, Laterza;
P. Bourdieu, “Le regole dell’ arte. Genesi e struttura del campo letterario”, 2005, Milano, Saggiatore;
John A. Sloboda, “ La mente musicale”, 2009, Bologna, Il Mulino;
Michael S. Gazzaniga, “Human”, 2008, Milano, Raffaello Cortina Editore.

Le Blue note; una questione di “decentralizzazione”.

SkipJames

Che cosa sono le “blue note”? E perchè il sistema tonale del blues differisce così tanto dal sistema tonale occidentale, pur riuscendo ad incontrarlo e a dare vita a figurazioni melodico-ritmiche così peculiari?

Già C. Herzogh e W. Scheck nel 1963 forniscono un resoconto delle numerose teorie che , dagli anni ’20 agli anni ’60 cercavano di analizzare un fenomeno, quello delle blue notes, che sembra andare contro tutte le consolidate regole armoniche occidentali. Ad ogni modo, con il termine “blue note”, ci si riferisce in genere a due suoni annotati come Sib e Mib in riferimento ad una scala diatonica occidentale (quindi dal nostro punto di vista) basata sul Do.
B. Robinson le definisce come un “abbassamento microtonale del terzo, del settimo e, in minor misura, del quinto grado della scala”. In relazione alla loro origine sono state poi proposte varie teorie che comunque procedono da questa posizione, che vede le blue note come “alterazioni” o “deviazioni” di altezze standard, come quelle rappresentate dal diatonismo europeo.

Sarà J. T. Titon a proporre un metodo di analisi che procede dal punto di vista opposto e che obbliga quindi a vedere come estraneo il contributo dell’armonia occidentale rispetto ad una melodia caratterizzata da riferimenti tonali africani. Rimuovendo sperimentalmente l’accompagnamento musicale del blues (specie laddove caratterizzato da tonica, sottodominante e dominante) si possono apprezzare le voci dei cantanti isolate e ci si rende conto che ogni linea vocale è un blocco unico, una unità a sé stante strutturata d integrata, senza gerarchia fra le note3.
Sembrerebbero proprio gli accordi occidentali i veri alieni anche se col tempo i musicisti jazz e blues li hanno fatti propri.

Protagonisti di questo approccio radicalmente differente sono proprio i musicisti del Deep South, come Skip James, che non sembrano affatto a proprio agio con questi accordi. Una testimonianza di ciò è la sua Devil got my woman, degli anni ’30.

Sembrerebbe che, e questa è la teoria che è stata sostenuta a lungo, ciò che sopravviva nella mente del musicista sia la concezione equieptatonica del sistema tonale, elemento importato dall’Africa e precisamente dalle aree nella bassa valle dello Zambesi, nei dintorni di Benin City e a sud del Ghana. E questo lo vedremmo da una certa ambiguità nei confronti del diatonismo; nella concezione equieptatonica una terza maggiore ed una terza minore (secondo il sistema occidentale) cadono all’interno di un unico tonema : è una terza intermedia, generica, neutra.

Ma è Kubik a fare luce sull’argomento, smentendo la precedente teoria:

Se l’origine delle blue note si trovasse nei sistemi equieptatonici africani, la blue note più grave sarebbe collocata approssimativamente a 343 cent (notazione di Ellis) dalla nota di base di riferimento tonale (Do in notazione relativa), cioè a metà strada circa tra mib e mi, mentra la blue note più acuta sarebbe collocata a 1.029 cent dalla tonica, cioè con una intonazione poco sopra al sib. Se per la blue note più grave questa stima è abbastanza accettabile, non lo è per la nota più acuta. Per quanto ne sappia, i cantanti blues solitamente non alzano il sib verso il si su un accordo di tonica ; lo fanno soltanto su un accordo di dominante, ed in questo caso si tratta semplicemente della blue note più grave (la terza blues) trasportata una quinta sopra. Se la blue note più grave può fluttuare tra mib e mi, o perfino glissare in basso fino al di sotto della terza minore, nella mia esperienza la blue note più acuta, quando eseguita su un accordo di tonica, spesso abbassa il sib fino ad un valore al di sotto del tono temperato di 1000 cent.
Le blue note non posson derivare in modo diretto dai sistemi di accordatura equieptatonici africani anche per un altro motivo; ogni sistema tonale ha una sorta di funzione intrasistemica. Le scale equidistanti africane sono scale temperate che furono sviluppate su strumenti quali gli xilofoni e i lamellofoni. L’idea alla base di esse è di garantire l’identità dei pattern melodici quando vengano trasportati su un qualsiasi grado e in qualsiasi direzione nell’ambito di queste scale. La modalità, cioè la distinzione maggiore/minore impedirebbe il mantenimento dell’identità melodica nelle trasposizioni.

Quindi il sistema equieptatonico africano non può spiegare l’origine delle blue note. D’altra parte il concetto di “terze neutre” è anche incompatibile con le teorie che vogliono un’origine pentatonica del sistema tonale del blues.

A.M. Douer propose un’ipotesi meno nota, ma brillante, sull’origine delle blue note. Egli sostenne che il carattere della terza melodica dell’ Africa occidentale, che può apparire sua sulla nota di base che sulla quinta, rispecchia i toni intermedi del parlato nelle lingue a toni come la lingua twi del Ghana.

In ogni caso con il metodo di Titon (isolare la linea vocale) è possibile anche porre la questione delle blue note in modo da scoprire da quale sistema tonale muove la maggioranza dei bluesmen e da dove può essere arrivato quel sistema.

Si rivelano interessanti in tal senso i sistemi tonali della fascia sudanica centro.occidentale, un’area che si estende dall’ansa del Niger al lago Chad. Questa è una zona di sistemi pentatonici. Chiaramente questi sistemi tonali non sono omogenei; appaiono in una varietà di forme, senza semitoni e costituiti da intervalli di terza maggiore e terza minore.

Se si ascoltano i suonatori di Gogè Hausa, nell’area più orientale del Sudan geografico, si possono apprezzare tradizioni pentatoniche sopra un singolo centro tonale, manifestato spesso tipo bordone, a cui il musicista torna regolarmente. Questa commistione tra singolo centro tonale tipo bordone e scala pentatonica contiene elementi molto utili. Questo tipo di situazioni, inoltre, sono sempre indicative di un’antica origine nell’uso selettivo di armonici su una singola fondamentale.

Kubik dice:

Per comprendere i sistemi tonali derivanti dagli armonici va ricordato che le note della serie degli armonici naturali non corrispondono esattamente ai valori d’altezza delle 12 note della scala temperata occidentale. Il Sib della serie degli armonici naturali (969 cent) è più basso di 31 cent rispetto a quello della scala temperata (1000 cent), ed anche il Mi (386 cent) è di 14 cent più basso. L’undicesimo parziale, a 551 cent è esattamente a metà strada tra un Fa ed un Fa# della scala temperata. Queste sono differenze chiaramente percepibili.

Parziali armonici

La scelta per questi sistemi tonali poi potrebbe provenire tanto dal tipo di accordatura di strumenti africani a corda, che dalle formanti del linguaggio umano proprio perchè ogni vocale ha un suo particolare spettro sonoro che ne evidenzia la selezione particolare degli armonici. L’origine remota di queste scale dunque può essere rintracciata nel parlato.

Ad ogni modo, entrando nel merito, sorge una domanda banale: perchè in questi contesti l’ambiguità di intonazione ricorre regolarmente in alcuni punti della scala blues, e cioè tra Mi e Mib, e intorno al Sib?
A tal proposito si consideri che all’interno di una comunità omogenea uomini e donne, ragazzi e ragazze, madri e figli parlano normalmente la stessa lingua e possono quindi usare le stesse parole e le stesse frasi ma ciascuno al livello della propria voce. Coppie come padre/madre, maschio/femmina, rappresentano la dicotomia tra ambiti vocali gravi e acuti.
Kubik cita rispetto a questo il caso dei musicisti Kutin, un popolo negritico antico composto per lo più da coltivatori di miglio. Gli esecutori registrati da Kubik suonavano due campanacci doppi di ferro (ton djeni e ton senwa), tenuti sulla mano sinistra e percossi con una bacchetta tenuta nella mano destra. Erano accordati approssimativamente a distanza di una quarta Il ton djeni era il più grave ed il ton senwa il più acuto. Insieme parevano pensati per coprire l’ambito di un’ottava. Inoltre i due musicisti creavano giochi di timbro determinati dalla distanza delle aperture delle campane dal loro stomaco. Possiamo rappresentare il centro tonale di un ton djeni come un Fa e quello del ton senwa come un Do in notazione relativa e facciamo ciò perchè le loro accordature sono considerate equivalenti ma ad ambiti diversi, cioè con diversi centri tonali.
Poniamo ora il caso che una donna vorrà cantare una successione melodica di tre toni adiacenti all’interno della cornice di una quarta, come per esempio Do, Sib, Sol; cosa succederà se un uomo volesse riprenderla?

Cosi’ come la doppia campana kutin più grave è analoga a quella più acuta l’uomo imiterà la melodia ad un livello inferiore secondo l’ambito della propria voce; ma egli (così come la donna) metterà anche il modello in relazione alla fondamentale suggerita dalla propria voce. Ciò significa che il pattern melodico sarà composto di parziali identici all’interno della propria configurazione vocale. (Kubik, L’Africa e il Blues, Adamo, 2007)

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In pratica se l’uomo di cui sopra volessi riprendere la melodia della donna allora il modo più facile sarebbe cantare Fa, Mib, Do in senso discendente con nota comune Do, su Fa come fondamentale.
Possiamo perciò sostenere che se una melodia scalare basata sui parziali di una sola fondamentale viene trasposta mantenendo come riferimento implicito la sua struttura intervallare e la fondamentale, la trasposizione più probabile sarà una quinta sotto o una quarta sopra.

In estrema sintesi e brutalmente si può dire che i modelli scalari e melodici del blues sono dei nuclei molto semplici di tre note ripetuti ed enunciati sostanzialmente identici nel significato ma a livelli diversi. Infatti se provassimo ad unire le due piccole scale, diciamo di tre note, relative alle fondamentali Do e Fa il risultato è un modello che ingloba il repertorio melodico del blues.

Se utilizziamo i valori in cent (Notazione di A. Ellis; divide un semitono occidentale in 100 parti,cent appunto, e un’ottava in 1200) è evidente anche un altro assunto; comparando la scala blues con il modello europeo capiamo bene che essendo il primo basato su sette valori di altezza ed il secondo otto esistono alcuni punti dove necessariamente le due concezioni vanno a scontrarsi. Nel modello africano esiste un’area di altezza, che per noi è intorno alla terza (thirdness), tra i 267 e i 386 cent, nel quale vi è un’ampio margine di tolleranza; è un’area flessibile. Qui muovono più spesso le blue note. E’ un senso diverso, dove molti valori musicali vanno reinterpretati. L’uso anche contemporaneo di note molto vicine, diciamo nella stessa area di altezza, non viene percepito qui come dissonante.

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I cantanti blues per l’esattezza operano attraverso un meccanismo mentale , una memoria di altezze, che integra una scala pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 con la sua trasposizione una quinta sotto. Vi è una tonica (Do) ed un centro tonale secondario (Fa) e questo modello di sovrapposizione funziona da struttura generale.
Quando questo schema viene rapportato alla scala diatonica europea si percepiranno contrasti in due punti: sul Sib di 969 cent e nell’area delle altezze raggruppate tra Mi e Mib, tra 386 e 267 cent.

In estrema sintesi tutto l’universo musicale dei Kutin venne reinterpretato nel sud degli Stati Uniti come una opposizione tonica/sottodominante.

Bibliografia:

  • C. G. Herzog Zu Meckenburg e W. Scheck, Die theorie des blues im modernen jazz, 1963.
  • B. Robinson, “Blue Note”, in The new grove Dictionary of Music and Musicians, Vol II, 1980.
  • J.T. Titon, Early Downhome Blues.
  • E. M. Von Hornbostel, Musik, in Gunter Tessmann, Die Pangwe, vol II, 1913.
  • A. M. Douer, Der Jazz, 1956.
  • A. M. Jones, Studies in African Music.
  • G. Kubik, L’Africa e il blues, trad. G. Adamo, 2007.

Smirne

 

1961, “IL MANTENUTO”, Ugo Tognazzi, Marisa Merlini: la nostra recensione.

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1961. Tognazzi esordisce nella regia proprio agli inizi degli anni Sessanta: è il periodo del boom economico, forse il decennio più stravolto e moralmente più deplorevole del dopoguerra. L’Italia rincorre il benessere ad ogni costo e senza alcuna remora: ciò darà ampia materia agli autori di commedia per dare il meglio di sé nel ritrarre il peggio dell’italiano medio. I protagonisti de Il mantenuto hanno in comune l’insoddisfazione per la propria condizione sociale: Tognazzi è un impiegato di modestissime attitudini, che dimostra verso le macchine da scrivere e le calcolatrici un po’ d’impaccio. Con le ragazze si spaccia da direttore e cova segreti desideri di arrivismo. Vive nell’elegante quartiere di Roma Coppedé, ma confinato in un sottoscala. E’ inquilino di una vedova molto consolabile (Marisa Merlini), della quale alla fine del film diventerà il mantenuto a cui si fa riferimento nel titolo.

Quando facciamo la sua conoscenza, invece, è intento a corteggiare le due giovani protagoniste femminili. Ilaria Occhini è una ragazza di provincia (vive a Ronciglione, alle porte di Roma) che si spaccia per infermiera ma in realtà si prostituisce per arricchirsi rapidamente. Le due attività hanno del resto una comune rilevanza sociale: «Il tuo, più che un lavoro è una missione», si dice in una battuta del film, giocando volutamente sul doppio senso. La ragazza non ha uno sfruttatore che la costringa, né alcun lacrimoso alibi dietro il quale giustificarsi: semplicemente si vende perché, sono parole sue, «è il lavoro più facile che ci sia». All’epoca le prostitute si chiamavano ancora passeggiatrici e questo ha suggerito forse a Tognazzi la curiosa e graziosa sequenza iniziale del film, nella quale seguiamo le gambe della ragazza per le strade del paese, sul trenino che la porta in città e via via fino ai vialoni della capitale dove batte il marciapiede. L’altra protagonista femminile (Margarete Robsahm) è invece un’emigrata del nord che non fa mistero delle sue ambizioni di carriera: lavora come segretaria di un industriale farmaceutico e non esita ad accettare la sua corte e i suoi regali pur di soddisfare le proprio ambizioni di scalata sociale: finirà per entrare in un giro di prostituzione di alto bordo nascosto dietro l’attività di un istituto di bellezza. Ma torniamo alla Occhini che, come umile prostituta da strada, ha messo da parte novecentocinquantamila lire, ossia il doppio, come spiega il personaggio di Tognazzi, di quanto lui guadagni in un anno come impiegato. Obiettivo di tali risparmi è l’acquisto di un’automobile, che all’epoca appare ancora saldamente in cima ai simboli della scalata sociale. Oltre che come status symbol, la macchina si dimostra una fondamentale risorsa nelle questioni amorose: in una delle sequenze più divertenti del film, un temporalone estivo si abbatte sulla pineta di Ostia e il luogo, che sembrava deserto, si rivela improvvisamente popolato di coppiette nascoste dietro i cespugli che schizzano fuori per scampare all’acquazzone. Tutte tranne una coppia di privilegiati al riparo nella loro Seicento. Amore e benessere, amore e denaro: una società disposta a prostituire i sentimenti ai consumi. È questo il tema centrale del film, che lo affronta con un umorismo cinico e un po’ dolente e un taglio morale moderno e privo di retorica. Inoltre, la sceneggiatura del film porta molte firme: oltre allo stesso Tognazzi, hanno collaborato Luciano Salce e Castellano e Pipolo. A guidare la cordata degli sceneggiatori, due navigati umoristi della vecchia guardia: Scarnicci e Tarabusi. Sono tutti autori di cosiddetto spettacolo leggero, lontani da ambizioni estetiche o ideologiche: eppure il copione conta qualche frecciata politica e azzarda un parallelo tra sfruttamento della prostituzione e del lavoro: «Il vero mantenuto è lei, signor presidente» proclama, ma solo nella sua fantasia, Tognazzi al suo padrone, «mantenuto dai suoi operai e dai suoi impiegati». Insomma, il lavoro come prostituzione sociale. La prima cosa che comunque colpisce è la ricchezza di gag: le persone inquadrate all’inizio (quando Daniela, ovvero Ilaria Occhini, pendolarizza verso Roma per iniziare la sua vita di peripatetica) dalla cinta in giù; l’approccio con le ginocchia che un viaggiatore accorto le riserva; lei che viceversa cerca di stuzzicare con una gamba un altro viaggiatore, che poi è monsignore; infine l’avvio verso il luogo di lavoro straordinario, coronato dalla comparsata del socio Raimondo Vianello, cliente falso timido di prostitute, e da una carrellata notturna sul viale delle prostitute, semplicemente ispirata a Le notti di Cabiria (1952, Federico Fellini). Sfilano i titoli di testa, ed è un’altra sorpresa: quando finalmente si annuncia «regia di…» v’è una breve sospensione prima che la cinepresa mostri l’amato e servizievole cane lupo del protagonista, Adolfo ( «deve essere stato proprietà di un ebreo» preciserà il protagonista in seguito) che finalmente è autorizzato ad orinare contro un albero e sull’immagine compare la scritta «Ugo Tognazzi».

Le gag continuano. Le operaie della Farmaeuropa, ove il nostro è semplice impiegato contabile, pronunciano al suo passaggio «Buongiorno, signor direttore!» ma non si riferiscono a lui bensì a un ometto non inquadrato (battezzato Bagonghi dal nostro), tanto più che i saluti rivolti dal protagonista ai colleghi non ottengono nemmeno risposta. La serie di gag si conclude con l’incarico di compilare un resoconto mensile: una calcolatrice che impazzisce sulle note del preludio del Guglielmo Tell; un computo a mano che viene inesorabilmente interrotto o frastornato da numeri pronunciati a caso dai colleghi; un ventilatore che aspira i fogli degli appunti e li trasforma in coriandoli. Forse queste sono situazioni che il nostro Ugo ha già vissuto quando era impiegato al salumificio Negroni. Nel corso del film, tuttavia, qualche altra gag si manifesta: il braccio di ferro che conduce alla morte il già agonizzante marito della Merlini; la rapida trasformazione da tenuta sportiva ad abito di circostanza per partecipare al funerale del suddetto; il rifugio amoroso nella pineta di Ostia dai cui anfratti, causa nubifragio, fuggono decine di coppiette; l’aggregazione a musicanti di strada per tentare di sfuggire all’agguato ai veri magnaccia. V’è anche un po’ di misoginia: va a finire che la prostituta si trasforma in fortunata taxi girl, che la ex segretaria accede per le sue prestazioni all’equivoco salone di bellezza, che la vedova – ultima spiaggia – si rivela gelosa e possessiva. Del resto il supposto mantenuto – tale secondo i rivali in mestiere o le forza dell’ordine – finisce con il diventare (come spettegolano due anziane clienti) il vero mantenuto della vedova, proprietaria del supermercato dove lui assume «un posto di grande responsabilità». Ma in realtà il nostro eroe finisce sugli scaffali, in una conclusione imperniata di sarcasmo nero.

Michela Silenzi

Il divo Giulio.

toni servillo - andreotti IL DIVO

Il 6 maggio scorso Giulio Andreotti, uno degli esponenti più importanti della Democrazia cristiana è morto nella sua abitazione romana. Con i suoi sette mandati da Presidente del consiglio, la carica a senatore a vita e una carriera politica sempre in ascesa, è stato indiscutibilmente il “divo” della nostra storia politica, così come venne ribattezzato per la prima volta dal giornalista Mino Pecorelli. Il “divo Giulio”, figura politica controversa e emblematica, torna a stagliarsi nell’immaginario collettivo con il film di Paolo Sorrentino “Il divo, la spettacolare vita di Giulio Andreotti” uscito nel 2008 con un impeccabile Toni Servillo, nei panni del protagonista.

Il film si apre con una citazione che appare come un avvertimento: “Se non potete parlare bene di una persona, non parlatene” e Sorrentino di certo non rappresenta Andreotti solo per i suoi pregi, ma anzi mette in evidenza le zone d’ombra e il lato oscuro dell’esponente politico. Nell’opera cinematografica viene espresso tutto il senso della figura di Andreotti: buono o malvagio, simpatico o antipatico, colpevole o innocente l’Italia è Andreotti. Nella pellicola appare quasi sempre immobile, poiché è il divo di decenni di immobilismo della democrazia cristiana, che hanno visto la morte di Aldo Moro, la crescita del potere della P2, omicidi, falsi suicidi e addirittura stragi; ma lui è rimasto sempre a galla ed è uscito indenne anche da Tangentopoli, ecco perché, come sottolinea il titolo “La spettacolare vita di Giulio Andreotti”. Nella prima parte del film, l’impronta stilistica di Sorrentino e le musiche rock coordinate dal compositore Teho Teardo, fanno da contrappunto ai movimenti estremamente lenti del divo, ai suoi silenzi e al suo fingere di non essere il protagonista, preferendo giocare con i dialoghi e lasciando volutamente un velo di ambiguità su quelli che sono i retroscena. Il personaggio andreottiano viene delineato con una precisione quasi sconvolgente per aderenza alla realtà, anche grazie alla magistrale interpretazione di Toni Servillo, la cui somiglianza nei primi minuti è impressionante. Il film narra un periodo in particolare della vita di Giulio Andreotti, dal 1991 al 1993, a cavallo tra la presentazione del VII Governo Andreotti e l’inizio del maxiprocesso di Palermo per collusione con la mafia. “Guerre puniche a parte, nella mia vita mi hanno accusato di tutto quello che è successo in Italia”, battuta emblematica del film pronunciata realmente dall’ex senatore a vita. La pellicola inizia con una carrellata lunghissima di omicidi o presunti suicidi (Moro, Dalla Chiesa, Pecorelli, Falcone, Calvi, Sindona e Ambrosoli) scandita dalla canzone Toop toop dei Cassius. Nell’aprile del 1991 Andreotti costituisce il settimo governo da lui presieduto, ultimo passo prima della probabile elezione a Presidente della Repubblica; dopo meno di due anni però lo scenario è completamente diverso: l’esplosione dello scandalo Tangentopoli, la strage di Capaci, l’elezione di Oscar Luigi Scalfaro al Quirinale e l’arresto di Totò Riina. Andreotti ora non è più in auge, ma non vuole nemmeno desistere: le dichiarazioni dei pentiti non bastano e in tribunale non verrà riconosciuta l’associazione mafiosa, diversa l’associazione a delinquere che cadrà in prescrizione. In questa seconda parte della pellicola, il nostro divo appare come in balia degli eventi: il crollo generale (della D.c., della corrente andreottiana, l’arresto di Riina) che sembra preludere ad un crollo finale quasi apocalittico, detta ora il ritmo della narrazione, dove al centro si pone lui, lo stesso uomo della nascita della Repubblica, di cinquant’anni prima, di sempre: il divo.

Sembra che Giulio Andreotti abbia visto il film in anteprima in una proiezione privata e che abbia pronunciato queste parole: “E’ molto cattivo, è una mascalzonata, direi. Cerca di rivoltare la realtà facendomi parlare con persone che non ho mai conosciuto”. Sono molte le zone d’ombra evocate nel film e un personaggio del genere non poteva non destare forti polemiche anche nel commemorarlo: “Protagonista della democrazia italiana, ininterrottamente presente nelle istituzioni, con lui se ne va un attore di primissimo piano di oltre sessant’anni di vita pubblica nazionale”, scrive il presidente del Consiglio Enrico Letta, nell’esprimere alla famiglia Andreotti le sentite condoglianze di tutto il governo, mentre Napolitano (un tempo suo avversario politico), dichiara: “Giudicherà la storia”. Invece Umberto Ambrosoli proprio non ce l’ha fatta e mentre il consiglio regionale della Lombardia commemorava Andreotti, è uscito dall’aula: non ha voluto partecipare alla cerimonia e al minuto di silenzio per ricordare l’uomo politico più discusso della politica italiana. Tutti i consiglieri hanno ascoltato il discorso del presidente Raffaello Cattaneo, ma non Umberto, figlio di Giorgio, il commissario liquidatore della Banca privata italiana, assassinato nel 1979 dai sicari di Sindona. “Ho una storia personale che si mischia coi lati oscuri di quella di Andreotti, ma non è il caso di fare polemiche: è giusto che le istituzioni ricordino gli uomini delle istituzioni, ma chi ne fa parte faccia i conti con la propria coscienza”, ha detto ai giornalisti Ambrosoli, aggiungendo: “E’ comprensibile che in occasione della morte di persone che hanno ricoperto ruoli istituzionali di primo piano le istituzioni le commemorino. Ma le istituzioni sono fatte di persone, ed è legittimo che queste facciano i conti con il significato delle storie personali”.

Michela Silenzi

Suono e movimento: approccio neuro cognitivo sugli aspetti di manifestazione musicale. Oltre la dicotomia natura/cultura.

INTRODUZIONE

La musica comporta la manipolazione del suono. La nostra percezione della musica è quindi influenzata da come il sistema uditivo e il nostro sistema nervoso centrale codifica e conserva le informazioni acustiche. Questo argomento non è nuovo, ma i metodi più recenti e risultati hanno fornito contributi importanti. Rivedremo questi insieme ad alcuni risultati classici in questo settore. Comprendere i processi uditivi che si verificano durante l’ascolto e la creazione di musica può aiutare a rivelare perché la musica ci unisce in maniera naturale, e forse anche fornire alcuni indizi utili a capire le sue origini. La musica fornisce anche un forte stimolo con cui scoprire interessanti fenomeni uditivi, i quali possono a loro volta rivelare meccanismi che altrimenti passerebbero

inosservati o sottovalutati. Ci concentreremo principalmente sul ruolo delle altezze nella musica. L’altezza è una delle principali dimensioni lungo la quale varia il suono in un brano musicale. Altre dimensioni sono altrettanto importanti,naturalmente, ma i legami tra scienza di base e musica sono più forti per il parametro dell’altezza (pitch), soprattutto perché c’è qualcosa che non si sa su come questa viene analizzata dal sistema uditivo.

FISICA E MUSICOLOGIA ( PENTAGRAMMA DEGLI ARMONICI)

Tono puro: un tono con una forma d’onda sinusoidale, costituito da un unica frequenza;

Tono complesso: qualsiasi tono periodico la cui forma d’onda non è sinusoidale, e costituita da più frequenze;
Armonico: tono puro la cui frequenza è un multiplo intero di un’altra frequenza;
F0: frequenza fondamentale;

Ottava: intervallo di frequenze corrispondente ad un raddoppio della frequenza;
Scala cromatica: scala le cui note della musica occidentale vengono disegnate in 12 passaggi che sono equidistanti su una scala logaritmica;
Semitono: l’unità di base con la quale viene misurata la frequenza in contesti musicali occidentali. Equivale ad un dodicesimo di ottava, o la spaziatura tra note adiacenti sulla scala cromatica;
Intervallo: differenza di altezza tra due note;
Accordo: combinazione di due o più note suonate contemporaneamente;
Polifonia: musica che unisce più linee melodiche destinate a mantenere la loro identità, piuttosto che di fusione in una sola voce;

Omofonia: musica in cui due o più parti si muovono insieme.

Il timbro e il ritmo, sono meno legati alla base dei meccanismi percettivi, anche se questi rappresentano le aree di interesse per ricerche attuali e future.

Esistono numerosi sistemi tonali che promuovono il riconoscimento di una nota di base come riferimento tonale e sono sempre indicativi di un origine remota nell’uso selettivo di armonici su una singola fondamentale. Uno di questi sistemi viene definito come sistema della “scala pentatonica”. Questo è il background di una di molte delle strutture armoniche che si ritrovano nella musica di Gabon, Angola e Sudafrica. E’ possibile anche che vi sia un retaggio di tali sperienze in alcune forme di Blues.

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OLTRE LA DICOTOMIA NATURA/CULTURA: ASPETTI DI MANIFESTAZIONE

MUSICALE SU STIMOLO VISIVO/MOTORIO

Uno degli aspetti salienti dell’ altezza è la relativa direzione del cambiamento (verso l’alto o verso il basso) da una nota alla successiva. La maggior parte delle persone sono in grado di codificare una nuova sequenza di note, come dimostra la loro capacità di riconoscere questa successione quando replicata in una melodia trasposta.

E’ probabile che il nostro sistema uditivo partendo da una nota o da una successione di esse riesca a completare e riprodurre una successione melodica. In recenti esperimenti, infatti, a prescindere dalle competenze musicali le persone tendono ad essere meno precise nel riconoscimento delle melodie e dei rapporti intervallari se nella successione melodica vengono   inserite note slegate dai rapporti fin qui evidenziati.

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Persone senza una particolare ed approfondita conoscenza musicale, riescono a codificare stesse melodie su tonalità differenti ma che mantengono gli stessi rapporti intervallari. l’ identificazione di intervalli semplici come la quarta o la quinta giusta è stata riscontrata nei bambini che riescono a codificarli piu facilmente rispetto ad esempio ad un tritono, dimostrando che la tendenza umana all’identificazione degli intervalli si sviluppa in età prescolare indipendentemente dall’ educazione musicale.

BOBBY MCFERRIN DIMOSTRA IL POTEREDELLA SCALA PENTATONICA, CON LA PARTECIPAZIONE DEL PUBBLICO, ALLA MANIFESTAZIONE “NOTES & NEURONS: IN SEARCH OF THE COMMON CHORUS”, DAL WORLD SCIENCE FESTIVAL, DEL 12 GIUGNO 2009.

La platea lo segue, ed è sorprendente quando Bobby McFerrin intona un controcanto sulla base musicale che la platea continua a cantare in modo incredibilmente intonato anche quando Bobby, con i saltelli, introduce nuove note. Lo scopo di questo semplice esperimento, che lascia tutti con un senso di meraviglia, è di dimostrare che la scala pentatonica – sulla quale è stato impostato il coro improvvisato con una platea composta da comuni individui dal punto di vista musicale – è naturale e universale. La musica infatti è un linguaggio universale ma ci sono anche aspetti molto specifici di alcune culture. Nella cultura occidentale, ad esempio, molte canzoni folcloristiche sono basatesulla scala pentatonica, ma anche molti Spiritual lo sono. Ci sono poche cose più umane della musica: non è difficile pensare ad un gruppo primitivo attorno al fuoco da cui la musica, ritmo e melodia, sgorghi naturalmente. Ciò che ci si chiede allora è se fra tutte le musiche del mondo vi sia una base comune.

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Giannattasio anche grazie ad Harwood e Dowling afferma che il processo cognitivo umano opera per mezzo di schemi percettivi motori attraverso cui si generano aspettative (in gran parte inconsce) circa l’insorgere degli eventi e si programmano i futuri comportamenti. L’interruzione di uno schema o di un progetto in atto causa una sollecitazione biologica: un segnale che qualcosa è andato storto. Questa reazione a sua volta provoca una ricerca di un’interpretazione cognitiva di cosa è successo: una ricerca di significato. Sostanzialmente sollecitazione ed interpretazione compartecipano nel determinare una esperienza emozionale di particolare qualità.

Nel riconoscimento della musica la comprensione delle relazioni risulta fondamentale; è questo il pilastro di tutti i sistemi musicali umani. Una delle relazioni musicali è l’equivalenza delle ottave, il principio che permette a uomini e donne di cantare e suonare insieme dandogli l’impressione di essere all’unisono anche se le donne tipicamente cantano su un’ottava superiore.

Salmè

BIBLIOGRAFIA :

-Josh H McDermott and Andrew J Oxenham “Current Opinion in Neurobiology” 2008 Music and the Brain;

-David W. Perry 2002 “Cultural constraints on music perceptionand cognition”

-Steven J. Morrison and Steven M. Demorest 2009 “Absolute pitch: perception, coding,and controversies”;

-Daniel J. Levitin and Susan E. Rogers 2002 “Absolute pitch: perception, coding, and controversies”;
-Jon H Kaas, Troy A Hackett and Mark Jude Tramo 1999 “Auditory processing in primate cerebral cortex”; G. Kubik, “Africa and the blues” 1999;
– Dowling WJ, Fujitani DS: Contour, interval, and pitch recognition in memory for melodies. Journal of the Acoustical Society of America 1970;
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– Schellenberg EG, Trehub S: Frequency ratios and the perception of tone patterns. Psychonomic Bulletin & Review 1994;
-F. Giannattasio “Il concetto di musica”, 1998.