Blues, blue note: la questione della ‘Quinta Diminuita’.

Per molti è la ‘terza blue’, per altri una reminiscenza africana, per altri ancora una sopravvivenza di modi musicali arabi. Alcuni azzardano che rappresenti “la blue note delle blue note”.
In realtà è un valore che non esiste nella nostra cultura musicale, posto a 551 cent. Una nota che non saremmo in grado di eseguire, collocata esattamente tra Fa e Fa#.

Kubik con Moya Aliya Malamusi

L’etnomusicologo Gerhard Kubik con Moya Aliya Malamusi

Probabilmente non esiste una teoria unitaria che spieghi quella che per molti è la terza blue note, ovvero la ‘quinta diminuita’. Potremmo far risalire le sue origini a fonti del tutto africane, oppure considerarla come un suono che rappresenta il parziale 11 della serie degli armonici naturali trasportato un’ottava sotto. Possiamo anche assumere che in molti blues essa rappresenta una sopravvivenza di modi arabo/islamici i quali sono ancora oggi posti in essere in Mauritania e in tutto il Sahel. David Evans addirittura parla della ‘quinta diminuita’ come “la blue note delle blue note” in quanto questa nota sarebbe costruita a partire da un’altra blue note.

C’è da dire comunque che essa venne riconosciuta come blue soltanto negli anni ’40, sebbene fosse presente anche in molti early downhome blues.

Nel modello presentato da noi precedentemente la ‘quinta diminuita’ non è presente, questo anche perché le altre due blue note sono caratteristiche del repertorio melodico di quasi ogni blues registrato, mentre la terza blue appare sporadicamente, come nel repertorio di John Lee Hooker.

Ciò nonostante l’etnomusicologo Gerhard Kubik sostiene che: “Specialmente quando è usata come nota iniziale di frasi discendenti, o risolta in senso discendente in vari contesti, la quinta diminuita va considerata un valore d’altezza distinto”.

E’ vero: nel blues la quinta diminuita si presenta nella maggior parte dei casi all’interno

Blind-Lemon-Jefferson

Blind Lemon Jefferson

di una frase discendente. In una frase ascendente a volte o stesso cantante potrebbe intonare una quarta giusta, come si può osservare in ‘See that my grave is kept clean’ di Blind Lemon Jefferson.

Ciò suggerisce che la quinta diminuita deve essere parte di una struttura scalare discendente mentre il movimento ascendente dal centro tonale di base ad una quarta giusta è di matrice completamente differente, e cioè una progressione tra livelli tonali e non tra gradi di una scala. E peraltro ciò conferma le nostre speculazioni precedenti riguardo alla presenza nel blues di un centro tonale principale e di uno secondario.

Tuttavia la quinta diminuita compare anche come parte di una frase ascendente ed è per questo che David Evans suggerì che potesse funzionare come “la blue note della blue note”, e cioè la terza della terza. John Lee Hooker, infatti, si comporta spesso in questo modo, muovendosi dalla tonica alla ‘terza blue’ e, poi, alla ‘quinta blue’, come ad esempio nel suo Hobo Blues.

Ma dice Kubik: “Contrariamente al suo nome la ‘quinta diminuita’ non è una quinta abbassata ma, piuttosto, una componente indipendente di modelli scalari che si ritrovano nel blues”, sottolineando che: “Nel blues il Sol e l’area di altezze circostante il Fa# sono tonemi separati”.
Infatti ciò che dice il famoso etnomusicologo è palese nella parte vocale di ‘Mean conductor blues’ di Ed Bell. Qui nel modello melodico vocale è sorprendente il fatto che l’intonazione del Fa# oscilli in realtà tra questo valore e il Fa. Da questo comportamento di Bell, Kubik conclude che: “Fa e Fa# in questo schema scalare costituiscono lo stesso tonema e non c’è alcun motivo di considerare sfumature diverse di un grado della scala come note separate”.

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Ed Bell

L’accompagnamento della chitarra di Ed Bell in questo caso è un ciclo ripetuto comprendente le note di Do, Mi, Fa, Sol, e perfino Re e La (assenti nella parte vocale). Non contiene blue note e non sono presenti passaggi ai modi della sottodominante o della dominante. Ma la struttura tonale che mette d’accordo la voce e la chitarra non è una scala basata su una fusione. Piuttosto, per capirne la struttura è necessario considerare “la qualità oscillante dell’insieme Fa/Fa#; il cantante sembra mirare ad un valore posto tra le due note”. E un tale valore, facciamo presente, esiste nella musica africana, ma non nel nostro sistema temperato.

Per questo il modello scalare pentatonico della parte vocale di ‘Mean Conductor Blues’ è costituito da Do, Sib, Sol, Fa# o Fa, Mi e Do (ovviamente all’ottava bassa).

Kubik si spinge oltre misurando in cent il modello succitato affermando che questo tonema tra Fa e Fa#, assente nella nostra cultura musicale, è posto esattamente 551 cent che rappresenta peraltro l’11° parziale della serie degli armonici naturali.

Le Blue note; una questione di “decentralizzazione”.

SkipJames

Che cosa sono le “blue note”? E perchè il sistema tonale del blues differisce così tanto dal sistema tonale occidentale, pur riuscendo ad incontrarlo e a dare vita a figurazioni melodico-ritmiche così peculiari?

Già C. Herzogh e W. Scheck nel 1963 forniscono un resoconto delle numerose teorie che , dagli anni ’20 agli anni ’60 cercavano di analizzare un fenomeno, quello delle blue notes, che sembra andare contro tutte le consolidate regole armoniche occidentali. Ad ogni modo, con il termine “blue note”, ci si riferisce in genere a due suoni annotati come Sib e Mib in riferimento ad una scala diatonica occidentale (quindi dal nostro punto di vista) basata sul Do.
B. Robinson le definisce come un “abbassamento microtonale del terzo, del settimo e, in minor misura, del quinto grado della scala”. In relazione alla loro origine sono state poi proposte varie teorie che comunque procedono da questa posizione, che vede le blue note come “alterazioni” o “deviazioni” di altezze standard, come quelle rappresentate dal diatonismo europeo.

Sarà J. T. Titon a proporre un metodo di analisi che procede dal punto di vista opposto e che obbliga quindi a vedere come estraneo il contributo dell’armonia occidentale rispetto ad una melodia caratterizzata da riferimenti tonali africani. Rimuovendo sperimentalmente l’accompagnamento musicale del blues (specie laddove caratterizzato da tonica, sottodominante e dominante) si possono apprezzare le voci dei cantanti isolate e ci si rende conto che ogni linea vocale è un blocco unico, una unità a sé stante strutturata d integrata, senza gerarchia fra le note3.
Sembrerebbero proprio gli accordi occidentali i veri alieni anche se col tempo i musicisti jazz e blues li hanno fatti propri.

Protagonisti di questo approccio radicalmente differente sono proprio i musicisti del Deep South, come Skip James, che non sembrano affatto a proprio agio con questi accordi. Una testimonianza di ciò è la sua Devil got my woman, degli anni ’30.

Sembrerebbe che, e questa è la teoria che è stata sostenuta a lungo, ciò che sopravviva nella mente del musicista sia la concezione equieptatonica del sistema tonale, elemento importato dall’Africa e precisamente dalle aree nella bassa valle dello Zambesi, nei dintorni di Benin City e a sud del Ghana. E questo lo vedremmo da una certa ambiguità nei confronti del diatonismo; nella concezione equieptatonica una terza maggiore ed una terza minore (secondo il sistema occidentale) cadono all’interno di un unico tonema : è una terza intermedia, generica, neutra.

Ma è Kubik a fare luce sull’argomento, smentendo la precedente teoria:

Se l’origine delle blue note si trovasse nei sistemi equieptatonici africani, la blue note più grave sarebbe collocata approssimativamente a 343 cent (notazione di Ellis) dalla nota di base di riferimento tonale (Do in notazione relativa), cioè a metà strada circa tra mib e mi, mentra la blue note più acuta sarebbe collocata a 1.029 cent dalla tonica, cioè con una intonazione poco sopra al sib. Se per la blue note più grave questa stima è abbastanza accettabile, non lo è per la nota più acuta. Per quanto ne sappia, i cantanti blues solitamente non alzano il sib verso il si su un accordo di tonica ; lo fanno soltanto su un accordo di dominante, ed in questo caso si tratta semplicemente della blue note più grave (la terza blues) trasportata una quinta sopra. Se la blue note più grave può fluttuare tra mib e mi, o perfino glissare in basso fino al di sotto della terza minore, nella mia esperienza la blue note più acuta, quando eseguita su un accordo di tonica, spesso abbassa il sib fino ad un valore al di sotto del tono temperato di 1000 cent.
Le blue note non posson derivare in modo diretto dai sistemi di accordatura equieptatonici africani anche per un altro motivo; ogni sistema tonale ha una sorta di funzione intrasistemica. Le scale equidistanti africane sono scale temperate che furono sviluppate su strumenti quali gli xilofoni e i lamellofoni. L’idea alla base di esse è di garantire l’identità dei pattern melodici quando vengano trasportati su un qualsiasi grado e in qualsiasi direzione nell’ambito di queste scale. La modalità, cioè la distinzione maggiore/minore impedirebbe il mantenimento dell’identità melodica nelle trasposizioni.

Quindi il sistema equieptatonico africano non può spiegare l’origine delle blue note. D’altra parte il concetto di “terze neutre” è anche incompatibile con le teorie che vogliono un’origine pentatonica del sistema tonale del blues.

A.M. Douer propose un’ipotesi meno nota, ma brillante, sull’origine delle blue note. Egli sostenne che il carattere della terza melodica dell’ Africa occidentale, che può apparire sua sulla nota di base che sulla quinta, rispecchia i toni intermedi del parlato nelle lingue a toni come la lingua twi del Ghana.

In ogni caso con il metodo di Titon (isolare la linea vocale) è possibile anche porre la questione delle blue note in modo da scoprire da quale sistema tonale muove la maggioranza dei bluesmen e da dove può essere arrivato quel sistema.

Si rivelano interessanti in tal senso i sistemi tonali della fascia sudanica centro.occidentale, un’area che si estende dall’ansa del Niger al lago Chad. Questa è una zona di sistemi pentatonici. Chiaramente questi sistemi tonali non sono omogenei; appaiono in una varietà di forme, senza semitoni e costituiti da intervalli di terza maggiore e terza minore.

Se si ascoltano i suonatori di Gogè Hausa, nell’area più orientale del Sudan geografico, si possono apprezzare tradizioni pentatoniche sopra un singolo centro tonale, manifestato spesso tipo bordone, a cui il musicista torna regolarmente. Questa commistione tra singolo centro tonale tipo bordone e scala pentatonica contiene elementi molto utili. Questo tipo di situazioni, inoltre, sono sempre indicative di un’antica origine nell’uso selettivo di armonici su una singola fondamentale.

Kubik dice:

Per comprendere i sistemi tonali derivanti dagli armonici va ricordato che le note della serie degli armonici naturali non corrispondono esattamente ai valori d’altezza delle 12 note della scala temperata occidentale. Il Sib della serie degli armonici naturali (969 cent) è più basso di 31 cent rispetto a quello della scala temperata (1000 cent), ed anche il Mi (386 cent) è di 14 cent più basso. L’undicesimo parziale, a 551 cent è esattamente a metà strada tra un Fa ed un Fa# della scala temperata. Queste sono differenze chiaramente percepibili.

Parziali armonici

La scelta per questi sistemi tonali poi potrebbe provenire tanto dal tipo di accordatura di strumenti africani a corda, che dalle formanti del linguaggio umano proprio perchè ogni vocale ha un suo particolare spettro sonoro che ne evidenzia la selezione particolare degli armonici. L’origine remota di queste scale dunque può essere rintracciata nel parlato.

Ad ogni modo, entrando nel merito, sorge una domanda banale: perchè in questi contesti l’ambiguità di intonazione ricorre regolarmente in alcuni punti della scala blues, e cioè tra Mi e Mib, e intorno al Sib?
A tal proposito si consideri che all’interno di una comunità omogenea uomini e donne, ragazzi e ragazze, madri e figli parlano normalmente la stessa lingua e possono quindi usare le stesse parole e le stesse frasi ma ciascuno al livello della propria voce. Coppie come padre/madre, maschio/femmina, rappresentano la dicotomia tra ambiti vocali gravi e acuti.
Kubik cita rispetto a questo il caso dei musicisti Kutin, un popolo negritico antico composto per lo più da coltivatori di miglio. Gli esecutori registrati da Kubik suonavano due campanacci doppi di ferro (ton djeni e ton senwa), tenuti sulla mano sinistra e percossi con una bacchetta tenuta nella mano destra. Erano accordati approssimativamente a distanza di una quarta Il ton djeni era il più grave ed il ton senwa il più acuto. Insieme parevano pensati per coprire l’ambito di un’ottava. Inoltre i due musicisti creavano giochi di timbro determinati dalla distanza delle aperture delle campane dal loro stomaco. Possiamo rappresentare il centro tonale di un ton djeni come un Fa e quello del ton senwa come un Do in notazione relativa e facciamo ciò perchè le loro accordature sono considerate equivalenti ma ad ambiti diversi, cioè con diversi centri tonali.
Poniamo ora il caso che una donna vorrà cantare una successione melodica di tre toni adiacenti all’interno della cornice di una quarta, come per esempio Do, Sib, Sol; cosa succederà se un uomo volesse riprenderla?

Cosi’ come la doppia campana kutin più grave è analoga a quella più acuta l’uomo imiterà la melodia ad un livello inferiore secondo l’ambito della propria voce; ma egli (così come la donna) metterà anche il modello in relazione alla fondamentale suggerita dalla propria voce. Ciò significa che il pattern melodico sarà composto di parziali identici all’interno della propria configurazione vocale. (Kubik, L’Africa e il Blues, Adamo, 2007)

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In pratica se l’uomo di cui sopra volessi riprendere la melodia della donna allora il modo più facile sarebbe cantare Fa, Mib, Do in senso discendente con nota comune Do, su Fa come fondamentale.
Possiamo perciò sostenere che se una melodia scalare basata sui parziali di una sola fondamentale viene trasposta mantenendo come riferimento implicito la sua struttura intervallare e la fondamentale, la trasposizione più probabile sarà una quinta sotto o una quarta sopra.

In estrema sintesi e brutalmente si può dire che i modelli scalari e melodici del blues sono dei nuclei molto semplici di tre note ripetuti ed enunciati sostanzialmente identici nel significato ma a livelli diversi. Infatti se provassimo ad unire le due piccole scale, diciamo di tre note, relative alle fondamentali Do e Fa il risultato è un modello che ingloba il repertorio melodico del blues.

Se utilizziamo i valori in cent (Notazione di A. Ellis; divide un semitono occidentale in 100 parti,cent appunto, e un’ottava in 1200) è evidente anche un altro assunto; comparando la scala blues con il modello europeo capiamo bene che essendo il primo basato su sette valori di altezza ed il secondo otto esistono alcuni punti dove necessariamente le due concezioni vanno a scontrarsi. Nel modello africano esiste un’area di altezza, che per noi è intorno alla terza (thirdness), tra i 267 e i 386 cent, nel quale vi è un’ampio margine di tolleranza; è un’area flessibile. Qui muovono più spesso le blue note. E’ un senso diverso, dove molti valori musicali vanno reinterpretati. L’uso anche contemporaneo di note molto vicine, diciamo nella stessa area di altezza, non viene percepito qui come dissonante.

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I cantanti blues per l’esattezza operano attraverso un meccanismo mentale , una memoria di altezze, che integra una scala pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 con la sua trasposizione una quinta sotto. Vi è una tonica (Do) ed un centro tonale secondario (Fa) e questo modello di sovrapposizione funziona da struttura generale.
Quando questo schema viene rapportato alla scala diatonica europea si percepiranno contrasti in due punti: sul Sib di 969 cent e nell’area delle altezze raggruppate tra Mi e Mib, tra 386 e 267 cent.

In estrema sintesi tutto l’universo musicale dei Kutin venne reinterpretato nel sud degli Stati Uniti come una opposizione tonica/sottodominante.

Bibliografia:

  • C. G. Herzog Zu Meckenburg e W. Scheck, Die theorie des blues im modernen jazz, 1963.
  • B. Robinson, “Blue Note”, in The new grove Dictionary of Music and Musicians, Vol II, 1980.
  • J.T. Titon, Early Downhome Blues.
  • E. M. Von Hornbostel, Musik, in Gunter Tessmann, Die Pangwe, vol II, 1913.
  • A. M. Douer, Der Jazz, 1956.
  • A. M. Jones, Studies in African Music.
  • G. Kubik, L’Africa e il blues, trad. G. Adamo, 2007.

Smirne

 

Suono e movimento: approccio neuro cognitivo sugli aspetti di manifestazione musicale. Oltre la dicotomia natura/cultura.

INTRODUZIONE

La musica comporta la manipolazione del suono. La nostra percezione della musica è quindi influenzata da come il sistema uditivo e il nostro sistema nervoso centrale codifica e conserva le informazioni acustiche. Questo argomento non è nuovo, ma i metodi più recenti e risultati hanno fornito contributi importanti. Rivedremo questi insieme ad alcuni risultati classici in questo settore. Comprendere i processi uditivi che si verificano durante l’ascolto e la creazione di musica può aiutare a rivelare perché la musica ci unisce in maniera naturale, e forse anche fornire alcuni indizi utili a capire le sue origini. La musica fornisce anche un forte stimolo con cui scoprire interessanti fenomeni uditivi, i quali possono a loro volta rivelare meccanismi che altrimenti passerebbero

inosservati o sottovalutati. Ci concentreremo principalmente sul ruolo delle altezze nella musica. L’altezza è una delle principali dimensioni lungo la quale varia il suono in un brano musicale. Altre dimensioni sono altrettanto importanti,naturalmente, ma i legami tra scienza di base e musica sono più forti per il parametro dell’altezza (pitch), soprattutto perché c’è qualcosa che non si sa su come questa viene analizzata dal sistema uditivo.

FISICA E MUSICOLOGIA ( PENTAGRAMMA DEGLI ARMONICI)

Tono puro: un tono con una forma d’onda sinusoidale, costituito da un unica frequenza;

Tono complesso: qualsiasi tono periodico la cui forma d’onda non è sinusoidale, e costituita da più frequenze;
Armonico: tono puro la cui frequenza è un multiplo intero di un’altra frequenza;
F0: frequenza fondamentale;

Ottava: intervallo di frequenze corrispondente ad un raddoppio della frequenza;
Scala cromatica: scala le cui note della musica occidentale vengono disegnate in 12 passaggi che sono equidistanti su una scala logaritmica;
Semitono: l’unità di base con la quale viene misurata la frequenza in contesti musicali occidentali. Equivale ad un dodicesimo di ottava, o la spaziatura tra note adiacenti sulla scala cromatica;
Intervallo: differenza di altezza tra due note;
Accordo: combinazione di due o più note suonate contemporaneamente;
Polifonia: musica che unisce più linee melodiche destinate a mantenere la loro identità, piuttosto che di fusione in una sola voce;

Omofonia: musica in cui due o più parti si muovono insieme.

Il timbro e il ritmo, sono meno legati alla base dei meccanismi percettivi, anche se questi rappresentano le aree di interesse per ricerche attuali e future.

Esistono numerosi sistemi tonali che promuovono il riconoscimento di una nota di base come riferimento tonale e sono sempre indicativi di un origine remota nell’uso selettivo di armonici su una singola fondamentale. Uno di questi sistemi viene definito come sistema della “scala pentatonica”. Questo è il background di una di molte delle strutture armoniche che si ritrovano nella musica di Gabon, Angola e Sudafrica. E’ possibile anche che vi sia un retaggio di tali sperienze in alcune forme di Blues.

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OLTRE LA DICOTOMIA NATURA/CULTURA: ASPETTI DI MANIFESTAZIONE

MUSICALE SU STIMOLO VISIVO/MOTORIO

Uno degli aspetti salienti dell’ altezza è la relativa direzione del cambiamento (verso l’alto o verso il basso) da una nota alla successiva. La maggior parte delle persone sono in grado di codificare una nuova sequenza di note, come dimostra la loro capacità di riconoscere questa successione quando replicata in una melodia trasposta.

E’ probabile che il nostro sistema uditivo partendo da una nota o da una successione di esse riesca a completare e riprodurre una successione melodica. In recenti esperimenti, infatti, a prescindere dalle competenze musicali le persone tendono ad essere meno precise nel riconoscimento delle melodie e dei rapporti intervallari se nella successione melodica vengono   inserite note slegate dai rapporti fin qui evidenziati.

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Persone senza una particolare ed approfondita conoscenza musicale, riescono a codificare stesse melodie su tonalità differenti ma che mantengono gli stessi rapporti intervallari. l’ identificazione di intervalli semplici come la quarta o la quinta giusta è stata riscontrata nei bambini che riescono a codificarli piu facilmente rispetto ad esempio ad un tritono, dimostrando che la tendenza umana all’identificazione degli intervalli si sviluppa in età prescolare indipendentemente dall’ educazione musicale.

BOBBY MCFERRIN DIMOSTRA IL POTEREDELLA SCALA PENTATONICA, CON LA PARTECIPAZIONE DEL PUBBLICO, ALLA MANIFESTAZIONE “NOTES & NEURONS: IN SEARCH OF THE COMMON CHORUS”, DAL WORLD SCIENCE FESTIVAL, DEL 12 GIUGNO 2009.

La platea lo segue, ed è sorprendente quando Bobby McFerrin intona un controcanto sulla base musicale che la platea continua a cantare in modo incredibilmente intonato anche quando Bobby, con i saltelli, introduce nuove note. Lo scopo di questo semplice esperimento, che lascia tutti con un senso di meraviglia, è di dimostrare che la scala pentatonica – sulla quale è stato impostato il coro improvvisato con una platea composta da comuni individui dal punto di vista musicale – è naturale e universale. La musica infatti è un linguaggio universale ma ci sono anche aspetti molto specifici di alcune culture. Nella cultura occidentale, ad esempio, molte canzoni folcloristiche sono basatesulla scala pentatonica, ma anche molti Spiritual lo sono. Ci sono poche cose più umane della musica: non è difficile pensare ad un gruppo primitivo attorno al fuoco da cui la musica, ritmo e melodia, sgorghi naturalmente. Ciò che ci si chiede allora è se fra tutte le musiche del mondo vi sia una base comune.

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Giannattasio anche grazie ad Harwood e Dowling afferma che il processo cognitivo umano opera per mezzo di schemi percettivi motori attraverso cui si generano aspettative (in gran parte inconsce) circa l’insorgere degli eventi e si programmano i futuri comportamenti. L’interruzione di uno schema o di un progetto in atto causa una sollecitazione biologica: un segnale che qualcosa è andato storto. Questa reazione a sua volta provoca una ricerca di un’interpretazione cognitiva di cosa è successo: una ricerca di significato. Sostanzialmente sollecitazione ed interpretazione compartecipano nel determinare una esperienza emozionale di particolare qualità.

Nel riconoscimento della musica la comprensione delle relazioni risulta fondamentale; è questo il pilastro di tutti i sistemi musicali umani. Una delle relazioni musicali è l’equivalenza delle ottave, il principio che permette a uomini e donne di cantare e suonare insieme dandogli l’impressione di essere all’unisono anche se le donne tipicamente cantano su un’ottava superiore.

Salmè

BIBLIOGRAFIA :

-Josh H McDermott and Andrew J Oxenham “Current Opinion in Neurobiology” 2008 Music and the Brain;

-David W. Perry 2002 “Cultural constraints on music perceptionand cognition”

-Steven J. Morrison and Steven M. Demorest 2009 “Absolute pitch: perception, coding,and controversies”;

-Daniel J. Levitin and Susan E. Rogers 2002 “Absolute pitch: perception, coding, and controversies”;
-Jon H Kaas, Troy A Hackett and Mark Jude Tramo 1999 “Auditory processing in primate cerebral cortex”; G. Kubik, “Africa and the blues” 1999;
– Dowling WJ, Fujitani DS: Contour, interval, and pitch recognition in memory for melodies. Journal of the Acoustical Society of America 1970;
-Edworthy J: Interval and contour in melody processing. Music Perception 1985;
– Schellenberg EG, Trehub S: Frequency ratios and the perception of tone patterns. Psychonomic Bulletin & Review 1994;
-F. Giannattasio “Il concetto di musica”, 1998.